. Еще более лаконичен был Дуглас Хьюблер, сопроводивший отрезок прямой подписью: «Эта линия вращается вокруг своей оси со скоростью один оборот в день». Ян Диббетс создал серию «Перспективных коррекций», где начертания геометрических фигур были рассчитаны так, что они «выпадали» из перспективных сокращений, зрительно выходя из плоскости в пространство. Йоко Оно предлагала мысленное оперирование точками: «Точка может существовать как 1-, 2-, 3-, 4-, 5-, 6-мерный объект в одно и то же время или в разные моменты в различных комбинациях, по вашему выбору»[91].

Ментальные образы часто творились с помощью слов: «Жирная прямая линия, проходящая отсюда сквозь вас до конца комнаты» (Луис Камнитцер). «Нечто, что принимает форму в моем уме и иногда доходит до сознания» (Роберт Барри). «Возьмите звук стареющего камня» (Йоко Оно). Часто такие тексты писались на холсте, дабы подчеркнуть его пустоту: «Содержание этой живописи невидимо; его характер и объем должны оставаться постоянной тайной, известной только художнику» (Мел Рэмсден).

Последнее высказывание принадлежит художнику из английской группы «Art Language», разрабатывавшей теорию концептуализма на основе лингвистической философии. Художники этого объединения нередко и свои теоретические сочинения выставляли как произведения искусства. Ведь в их представлении словесный язык стирает визуальное начало или, во всяком случае, направляет мысленное формосозидание по разным путям: «Восприятие больше не является непосредственным и целостным актом; язык фрагментирует и распыляет его. Продукт уже не имеет фокального центра: центрирование уступает место сканированию, так что восприятие движется по полю, где нет ни выделенных зон, ни направляющих линий»[92].

В словесном концептуализме существенна тавтологичность фразы, ее замкнутость на самое себя. Это так называемые аналитические высказывания, то есть высказывания чисто формальные, не отсылающие к внешнему миру. Только такие тексты способны не пробудить воображаемую картину, но произвести в сознании некий ментальный объект, автономный, изолированный от реальности мыслеобраз, то есть образ самой мысли, а не порождаемое ею представление или суждение. Все применявшиеся в концептуализме чувственно воспринимаемые формы – чертежи, карты, математические знаки, начертания слов – рассматривались лишь как подсобные инструменты.

Приведенные здесь примеры исчезающих, убегающих из зрительного поля произведений относятся к раннему, авангардному периоду концептуального искусства. Мы знаем, что со временем оно изменилось, стало проявляться в форме инсталляций (и весьма обширных), вошло в живопись, фотографию, видео-арт. То есть «искусство в голове» нашло себе прибежище в зримой материальной оболочке.

Однако нельзя сказать, что обращение к отвергавшейся ранее визуальности означало разворот в противоположную сторону. Понятие «тотального искусства» в период 1960-70-х годов охватывало самые разнообразные материи, одной из которых была сама реальность, вовлеченная в незримые каркасы семиотических систем. Популярный в то время слоган «art is all over» хорошо передает суть происходивших тогда художественных процессов. «Оконченное» искусство на самом деле не умерло, но растеклось, растворилось в среде, природной и социальной, проникло в организующие мир структуры индивидуального и коллективного сознания.

Яркое проявление такого зримо-незримого искусства – лэнд-арт. Роя канавы и проводя борозды в пустынях, перемещая огромные каменные блоки, намечая дорожки на равнинах и в лесных зарослях, художники не столько преобразовывали ландшафт физически, сколько создавали новые точки зрения на него, совершали «революцию взгляда». Наилучшим образом это может пояснить рассказ Тони Смита о его ночном путешествии по недостроенной автостраде: «Дорога и большая часть пейзажа выглядели искусственно, но это нельзя было назвать произведением искусства. С другой стороны, для меня это было чем-то, чего искусство никогда не создавало. Про себя я подумал: теперь должно быть ясно, что это – конец искусства»