Найти точное определение для художественных форм, возникших в 1960-е годы, – непростая задача. На одном из симпозиумов художники упрекали критиков в том, что они, связанные традиционными представлениями, «смотрят не в ту сторону». Дело не в слое земли, покрывшем пол галереи, разъяснял один из участников. «Ее можно убрать, и искусством будет то, что останется»[87].

В концептуализме, на его начальной стадии, принцип дематериализации искусства был доведен до предела, за которым «идея», лишенная чувственной оболочки, представала в своей наготе. Американские художники нового поколения решительно отвергли сформулированные Клементом Гринбергом четыре основополагающих принципа модернизма: «материальная объективность» (то есть предопределенность формы данным художнику материалом); проистекающая отсюда специфичность средств; визуальность (то есть сосредоточенность на чисто зрительных аспектах, очищенных от «посторонних примесей» литературности, символики, натуроподобия и т. п.); автономность замкнутого в себе произведения. Эта программа, возникшая на взлете абстракционизма (в 1960-е годы) и суммировавшая сложившиеся к этому времени нормативы, оказалась совершенно непригодной для таких форм, как перформанс, хэппенинг, энвайронмент, лэнд-арт, минимализм, концептуальное искусство. Для художников, выдвинувших принцип «произведения, сконструированного в голове», материал служил лишь подсказкой или инструкцией, визуальный аспект сводился к минимуму или вовсе устранялся, чистота специфических средств отвергалась, поскольку средства могли быть разными, а идея автономности не пользовалась популярностью из-за остроты социально-политической ситуации (движение новых левых, высокая политическая активность разных слоев населения).

Наиболее отчетливо суть концептуального искусства проступает в ранних его созданиях. Часто незримое (и во всех случаях неуловимое) произведение являет себя в виде толчка, провоцирующего некое представление о нематериальном, но возможном объекте, об уже свершившейся или только намечаемой художником операции, о сжатой идее или растекшейся мысли. Еще в 1953 году Роберт Раушенберг купил рисунок Де Кунинга и, с его позволения, стер его. Лист бумаги, хранящийся теперь в Музее современного искусства Сан-Франциско, конечно, не произведение, а лишь след, свидетельство оставшегося позади действия. В «Белой живописи» того же художника (1951, Сан-Франциско, Музей современного искусства) три ровно окрашенных белой краской панели как будто лишь вторят давним опытам Малевича. Однако и в этом случае мы «смотрим не туда»: зрителю следует иначе сфокусировать взгляд, чтобы увидеть мелькания теней и слабых отражений на гладкой поверхности. Теперь пустая картина обращена не к прошлому и не к будущему (как проект идеального мира), а только к настоящему: искусство здесь, прямо перед нами!

В «Тезисах о концептуальном искусстве» Сол Левит провозглашал: «Только идеи могут быть произведениями искусства. Идеи не нуждаются в физическом воплощении. Произведение искусства следовало бы рассматривать как связующее звено между художником и зрителем. Однако оно может никогда не достичь зрителя и даже никогда не покинуть сознания художника»[88]. Таким образом: «Идея становится машиной, производящей искусство»[89].

Художники находили разные способы избавиться от внешней формы. Пьеро Мандзони представил цилиндрическую коробку с надписью «Линия длиной в 19,11 м» (1959). Линия была и в самом деле прочерчена витками внутри коробки, но ее могло бы и не быть: ведь линия – математическое, то есть идеальное понятие. «Я продаю идею. Идею, упакованную в контейнер»