свидетельствовал о том, что поэтический перформанс становился действенным источником влияния на смежные сферы, прежде всего на эстраду.
Писавшие об авторской декламации на рубеже 1910–1920‐х годов авторы (Пяст, Эйхенбаум и Бернштейн и др.) редко затрагивали в своих статьях вопрос о том, какие изменения претерпевала авторская декламация на протяжении 1910‐х годов. Всеволодский-Гернгросс отвечал резким упреком на статью Эйхенбаума «О чтении стихов», в которой обосновывалось жесткое разделение авторской и исполнительской школы:
…прошло пятнадцать лет, и за это время перед нами прошла вереница новых поэтов и народилось немало новых актеров. Только глухие, прожив эти годы, могут повторять то, что говорилось тогда, а именно, что существует две манеры, две школы: актеров и поэтов, ибо за это время эволюционировали и те, и другие. И теперь как в среде самих поэтов, так и в среде актеров – стоит внимательно вслушаться – окажется разногласий не меньше, чем пятнадцать лет тому назад между актерами и поэтами47.
Тринадцать лет, отделявшие начало собраний на «башне» Иванова от появления Института живого слова, вместившие в себя расцвет футуризма и акмеизма, были связаны с резкими изменениями в поэтической авторской декламации. Постсимволизм, согласно справедливому замечанию Всеволодского-Гернгросса, ставил под вопрос эвристический потенциал дихотомии авторского и исполнительского чтения, которая занимала важное место в размышлениях «живословцев». Перформансы футуристов 1910‐х годов уже демонстрировали ощутимые влияния со стороны театра.
Для голоса
В критике начала ХX века можно было встретить много скептичных отзывов о стихах Филиппо Томмазо Маринетти. Однако как чтец собственных произведений он обычно удостаивался самых высоких похвал48. Основатель футуризма постоянно выступал в Италии, а также ездил в турне, благодаря чему сохранилось множество описаний того, как Маринетти читал свои стихи. Выступления Маринетти, в 1914 году побывавшего в России, Пяст рассматривал как своего рода звуковые репортажи с фронта или из кабины самолета:
Для полного наслаждения стихотворением необходим слуховой момент. Стихи надо не только видеть глазами, но и слышать – это труизм; но никогда он не звучал так верно, как в последнее время. Возьмем Маринетти. Его «mots en liberté» столь мертвые, по собственному признанию, на бумаге, – буквально оживают в его темпераментной декламации. Перед слушателями Маринетти искрятся и шипят локомотивы, пыхтят гоночные автомобили, стрекочет пропеллер, грохочут ядра и стонут раненые и агонизирующие49.
Вопрос о медиуме поэзии Пяст предлагал рассматривать в парадигме фонологоцентризма. Однако самими итальянскими (а затем и русскими) футуристами он был поставлен гораздо шире. Посвященные типографике манифесты Маринетти и его эксперименты с набором parole in libertà (т. е. «слов на свободе», провозглашенного Маринетти поэтического и типографического принципа) дали один из самых мощных импульсов созданию партитур поэтических текстов, отражающих поэтический перформанс и/или служащих инструкцией для него. Одновременно они являлись самостоятельными художественно-литературными произведениями. Установка на чтение и визуальные аспекты художественных текстов имели тесную связь в большинстве течений исторического авангарда. В ранних манифестах Маринетти рассуждал о том, что употребление на странице шрифтов различных начертаний и различных цветов – приемы, хорошо знакомые читателям его книг, – должно было усилить выразительную силу слов: «…курсив для серий сходных и быстрых ощущений,