Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Изд-во «Современное искусство» Н. И. Бутковской, 1917.

О С. Бернштейне см.: Богатырева С. И. Серебряный век в нашем доме. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2019. С. 98–176; Левин В. Сергей Игнатьевич Бернштейн. Некролог // Труды по знаковым системам. Т. 6. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1973. С. 515–520; Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь: записки звукоархивиста-шестидесятника. М.: РУСАКИ, 2004. С. 163–180.

Эйхенбаум Б. О камерной декламации // О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. С. 514.

Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 1. С. 179.

См., напр.: Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм: Книга статей. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 316.

Маяковский В. В. Расширение словесной базы // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1959. Т. 12. С. 163.

Третьяков С. Как десятилетить? // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 35–36.

Подробнее см.: Хуттунен Т. Имажинисты и театр: 1922 год // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Г. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 362–373; Иванов В. Ритмометрический театр Бориса Фердинандова // Искусство движения. История и современность: Материалы научно-практич. конф. М.: ГЦТМ, 2002. С. 65–76.

См.: Шилов Л. А. «Я слышал по радио голос Толстого…»: Очерки звучащей литературы. М.: Искусство, 1989. С. 105.

См.: Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. London: Taylor & Francis, 1993. P. 146–147; Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-Плюс, 2015. С. 137–138; Исраилова М. Перформанс и его документация // Театр. 2017. № 29. https://oteatre.info/performans-i-ego-dokumentatsiya/.

Auslander P. The Performativity of Performance Documentation // PAJ: A Journal of Performance and Art. 2006. Vol. 28. № 3 (84). P. 1–10.

Обособленном в том числе и от видеоархива перформанса, «дополняющего и поддерживающего», с точки зрения Фелан, единственно возможное настоящее время перформанса.

Phelan P. Unmarked. P. 148.

См.: Sophie Calle. Artist-in-Residence. https://www.gardnermuseum.org/experience/contemporary-art/artists/calle-sophie.

Пяст В. А. Два слова о чтении Блоком стихов // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 397–401.

Записи голосов писателей часто входили в более крупные собрания звукозаписей. Примером этого служит собрание Эдисона – фонотеки с голосами политических, литературных и прочих знаменитостей. Одни из самых ранних звукозаписей французских поэтов, в том числе известные записи с чтением Г. Аполлинера, были сделаны в 1913 году языковедом и основателем Les Archives de la Parole Фердинандом Брюно. Институцией, близкой к КИХРу и фонограммархиву, в 1926 году созданному С. Бернштейном в ГИИИ, был открытый в 1931 году центр Woodberry Poetry Room в Гарварде. В 1933 году профессором Гарварда Фредериком К. Паккардом – младшим был основан звукозаписывающий лейбл Harvard Vocarium, работавший на базе Woodberry Poetry Room.

Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press Books, 2003. P. 314.

Ibid. P. 315–316.

О понятии слушательских техник см. главу 2 в: Sterne J. The Audible Past.

Brock-Nannestad G. The Use of Somebody Else’s Sound Recordings. Source-Critical Complexes When Working with Historical Sound Recordings // Audioarchive: Tondokumente digitalisieren, erschließen und auswerten. Münster, München, Berlin: Waxmann, 2013. P. 27.

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // О поэзии. С. 335.

Всеволодский–Гернгросс В. Искусство декламации. Л.: Изд-во книжного сектора ЛГОНО, 1925. С. 27–29.

Там же. С. 71.

Подтверждением того, что эта особенность актерского чтения была широко распространена в конце XIX века, служат сохранившиеся ранние звукозаписи исполнения актерами (Александром Южиным, Александром Ленским, Марией Ермоловой и др.) либо отдельных стихотворений, либо фрагментов стихотворных драм.

Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению: Сборник статей / Под ред. и с доп. С. И. Бернштейна. М.: Учпедгиз, 1959. С. 250.

Бернштейн С. И. Голос Блока / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II: Труды Второй науч. конф., посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 465.

Озаровский Ю. Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения. СПб.: Издание т-ва О. Н. Поповой, 1914. С. 204. В работе «Стих „Горя от ума“» Борис Томашевский приводил в пример издание пьесы Грибоедова, выпущенное в 1905 году Юрием Озаровским. Это было пособие для актеров и режиссеров, в котором текст комедии был напечатан как прозаический, сплошными строчками без разбивки на стихи. (См.: Томашевский Б. Стих и язык. М., Л.: Гос. изд. худож. лит., 1959. С. 133). См. также замечания о разработанном И. Л. Смоленским для нахождения логических ударений методе «скелетирования» в: Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению. С. 20.)

Коровяков Д. Искусство выразительного чтения. СПб.: Тип. главного управления уделов, 1894. С. 81–82.

См. критику работ Ю. Озаровского и С. Волконского в: Эйхенбаум Б. О камерной декламации. С. 512–518.

Эйхенбаум Б. О чтении стихов // Жизнь искусства. 1919. № 290. С. 1.

См.: «[Театр], сумевший осенью того года стать соединяющим центром для художников, писателей и артистов. Пусть это потом все расстроилось: и театр остыл, и художники и поэты разбрелись кто куда, – но тогда это был действительный центр…» (Городецкий С. В. Ф. Комиссаржевская и символисты // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. М.: Гос. изд. худож. лит., 1931. С. 64.)

Конст. Эрберг (К. А. Сюннерберг). Воспоминания / Публ. А. В. Лаврова и С. С. Гречишкина // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 134.

См. Главу IV «Первый год «Башни» в: Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах: Документальные хроники. М.: Изд-во Кулагиной, Intrada, 2009. С. 115–198.

Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28–29. Ср. с другим его воспоминанием, менее критичным в отношении актерской декламации современной поэзии: «Пятнадцать лет тому назад, на средах у Вячеслава Иванова я в первый раз услышал иное чем актерское чтение стихов. Полная несхожесть приемов невольно приводит к одному из двух выводов: либо, что правы и те и другие, либо, что просто – поэты или актеры – неправы. Первый вывод был слишком неудобен для каждого из слушателей, второй – слишком резок для одного из исполнителей. Тем более что, вероятно, ведь ни те, ни другие не читали стихов так, а не иначе, только потому, что не умели, не дошли, или потому, что не хотели: ведь были же какие-то веские основания» (Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов // Жизнь искусства. 1919. № 310. С. 1).

Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин: Издательство И. П. Ладыжникова, 1923. С. 47.

Пяст Вл. Встречи. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 71. О том, что большинство актеров долгое время не принимали новой поэзии и не умели ее декламировать, вспоминал и Всеволодский-Гернгросс (Всеволодский–Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28). Но слова Пяста не совсем точны. Еще до начала работы над спектаклями так не открывшегося Театра-студии на Поварской, в первой половине 1905 года, Мейерхольд с Товариществом новой драмы проводил в Николаеве чтения современной поэзии: после коротких пьес актеры иногда выступали с чтением стихотворений из «Литургии красоты» К. Бальмонта (см.: Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 194). Есть и другие свидетельства о чтении актерами стихов символистов. Об обращении Н. Волоховой к Блоку с просьбой дать стихи для чтения на концертах см.: Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. C. 415. См. ее же воспоминания о чтении «Кентавра» А. Белого на вечере певца Н. Фигнера в Малом зале Консерватории (Там же. С. 452).

Бернштейн С. Голос Блока. С. 459. В 1920 году Блок одним из первых был записан Сергеем Бернштейном на фонограф для создававшегося в Институте живого слова архива современной звучащей поэзии. Выводы в статье основывались на анализе этих звукозаписей.

Там же. С. 465.

Там же. С. 469.

Там же. С. 462.

В конспективном виде они содержатся уже в статье Пяста «Верните актера» (Жизнь искусства. 1919. № 304), опубликованной в ответ на процитированную выше статью Б. Эйхенбаума «О чтении стихов».

См.: Пяст Вл. Два слова о чтении Блоком стихов.

См.: От составителей // Современный декламатор / Под ред. Н. Омельянович и Вл. Пяста. Л.; М.: Книга, 1926. С. 5.

Современный декламатор. С. 5–7.

Блок А. О чтении стихов русскими актерами // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М, Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. Т. 6. С. 474.

Бернштейн С. Голос Блока. С. 484.

Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов.

Об интересе Маринетти к декламации как самостоятельному направлению, развивавшемуся во Франции на рубеже веков, и его самых ранних, еще до провозглашения футуризма, гастролях с авторским и исполнительским чтением см.: Berghaus G. Italian Futurist Theatre, 1909–1944. Oxford: Clarendon Press, 1998. P. 31–32.

Пяст Вл. Театр слова и театр движения // Искусство старое и новое. Пг.: Алконост, 1921. С. 76.

Маринетти Ф. Т. Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова: Футуристский манифест // Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941: В 2 т. М.: Гилея, 2020. Т. 1. С. 295.

См.: Маринетти Ф. Т. Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие // Итальянский футуризм. Т. 1. С. 351.

Подробнее см.: Berghaus G. Italian futurist theatre. P. 172–175; 232–245.

Маринетти Ф. Т. Динамическая и синоптическая декламация. Футуристский манифест // Итальянский футуризм. Т. 1. C. 383–390. Комментарий к этому манифесту см.: Berghaus G. Italian futurist theatre. P. 172–175.

Cangiullo F. Piedigrotta. Col Manifesto sulla declamazione dinamica sinottica di Marinetti. Milano: Edizioni Futuriste di Poesia, 1916.

См.: Buckley J. A. Print, Performance, and the European Avant-gardes, 1905–1948. Columbia University Academic Commons, 2011. https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8H41ZTS.

Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. Выступления, статьи, манифесты. М.: Гилея, 2014. С. 183. О манифестах, выступлениях и статьях Зданевича этих лет см.: Фещенко В. Графолалия Зданевича-Ильязда как художественный эксперимент (по материалам рукописей и выступлений 1910–1920‐х гг.) // Дада по-русски. Белград: Изд-во филол. ф-та в Белграде, 2013. С. 204–212.

Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. С. 297.

Кричевский В. Типографика футуристов на взгляд типографа. Часть 2 // Шрифт. 18.06.2014. https://typejournal.ru/articles/Futurist-Typography-II.

Горчичник (фр.).

Зданевич И. Le degré 41 sinapisé. Доклад, читанный в Академии медицины 22–2–22 // Зданевич И. Дом на говне. Доклады и выступления в Париже и Берлине. 1921–1926. М.: Гилея, 2021. С. 76. Происхождение «жемчужной болезни» языка Зданевич объяснял следующим образом: «Чтобы быть более ясным и понятным, я начну с того, что воспроизведу вновь ход развития жемчужной болезни. Начинается она, как известно, с того, что на поверхности языкового организма появляются опухоли практического, бытового языка из‐за того, что организм постепенно, но решительно отравляется наивным смыслом слов. Из многих и чрезвычайно различных семасиологических возможностей звука постепенно выбирается путём отпадания остальных одна, каковая и связывается с данным комплексом звуков. Его повторное возникновение начинает неожиданно вызывать одно и то же представление в слушающем, тогда как до этого оно могло всякий раз вызывать различные и новые. Смысл приноравливается к миру жизненного познания, подчинённого законам логики, и сам становится неоспорим. Так язык, постепенно опухая смыслом, перерождается из центростремительного и синтезирующего мир в центробежный, приводя к возникновению жемчужной болезни, т. е. естественных и нормальных образований» (Зданевич И. Les ventouses du “degré 41° // Зданевич И. Дом на говне. С. 338). Судьба звукозаписей, о которых упоминал Зданевич, неизвестна, однако как минимум одна запись хоровой сцены из пьесы «асЕл напракАт» существует. Для вышедших в 1978 году пластинок Futura: Poesia Sonora эту сцену записал музыкант Валерий Воскобойников: все три действующих лица говорят его голосом благодаря сведению записанных по отдельности дорожек.

Никольская Т. Друг цирка // Советская эстрада и цирк. 1985. № 11. С. 32.

Каменский В. Книга о Евреинове. С. 41.

О влиянии идей Н. Евреинова, в частности, теории монодрамы, на В. Маяковского периода работы над «Владимиром Маяковским. Трагедией» см.: Харджиев Н. И. Заметки о Маяковском // Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays Acta Universitatis Stockholmiensis: Stockholm studies in Russian literature / Ed. B. Jangfeldt, N. A. Nilsson. Stockholm: Almquist & Wiksell International, 1975. P. 86–107. Об отношениях В. Каменского и Н. Евреинова см.: Никольская Т. «Фантастический город»: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 165–172.

Маяковский. Расширение словесной базы. С. 163.

Подробнее о выступлениях поэтов на эстраде см.: Муравьев В. Б. В Политехническом «Вечер новой поэзии»: стихи участников поэтических вечеров в Политехническом, 1917–1923: Статьи, манифесты, воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1987; Арго А. М. Звучит слово… Очерки и воспоминания. М.: Дет. литература, 1968.

О феномене «поэзии для слуха» см.: Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Наука, 1984. С. 237–239. Кроме итальянских футуристов, многочисленные эксперименты как со звукоподражанием, так и с поэзией для слуха проводились в Германии. В этой связи характерна фигура немецкого поэта и художника Курта Швиттерса, так же, как и Маяковский, высоко оценившего радио как средство общения поэта со слушателями. В 1925 году Швиттерс записал в студии пластинку с авторским чтением раннего варианта поэмы «Соната в празвуках».

См.: «Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени» (Обатнин Г. О «ритмическом жесте» // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 246).

Винокур Г. Маяковский – новатор языка. М.: Сов. писатель, 1943. С. 111–134.

Эйхенбаум Б. О чтении стихов.

Авраамов А. Воплощение. Есенин–Мариенгоф. М.: Имажинисты, 1921. С. 20.

Гастев А. Поэзия рабочего удара. М.: Худож. лит., 1971. С. 215.

В 1927 году Яхонтов выступал со своим спектаклем «Петербург» в Государственном институте истории искусств. Отзыв В. В. Виноградова, в те годы сотрудника словесного отдела ГИИИ, см. в: Видгоф Л. «Движется в слове, как в пространстве». Владимир Яхонтов // Видгоф Л. Мандельштам и… Архивные материалы. Статьи для энциклопедии. Работы о стихах и прозе Мандельштама. М.: Новый хронограф, 2018. С. 131.

Об истории создания театра, название которого отсылало к основанному А. Пушкиным журналу, см.: Крымова Н. Владимир Яхонтов. М.: Искусство, 1978. С. 172–197.

См.: Пиотровский А. Предисловие // Яхонтов В. Ленин. Художественный доклад. М.; Л.: Гос. изд-во, 1926. С. 3–6.

Авлов Г. Вечер Влад. Яхонтова // Жизнь искусства. 1925. № 36. С. 8–9. См. также: Авлов Г. Лито-монтаж к Октябрю // Рабочий и театр. 1925. № 38. С. 11.

Пиотровский А. Предисловие. С. 4–5.

См.: Терентьев И. Самодеятельный театр // Терентьев И. Собрание сочинений. Bologna: S. Francesco, 1988. P. 297–299.

Я не включаю в этот список самый первый лито-монтаж «На смерть Ленина», созданный Яхонтовым и Поповой в Грозном летом 1924 года. Несмотря на встречающиеся в различных источниках указания о наличии в нем стихов (чередовавшихся, в частности, с выдержками из газетных статей), установить, какие именно поэтические тексты были в него включены, мне не удалось.

См. воспоминания о ранних (1919–1921) выступлениях: «…я читал его [Маяковского] стихи везде, где я находил аудиторию: в агитпоездах, агитпунктах, клубах. <…> Теоретические накопления мои были тогда невелики. Стихи Маяковского слушали, затаив дыхание. Читал же я их, подражая авторскому чтению» (Яхонтов В. Театр одного актера. М.: Искусство, 1958. С. 95–96). Ср. с воспоминаниями чтеца Георгия Артоболевского, начавшего выступать на эстраде несколькими годами позже Яхонтова: «Эти ранние устремления получили свое закрепление, когда я познакомился, уже студентом, с поэзией Маяковского. Именно Маяковскому я обязан тем, что органическая потребность исполнять стихи вслух, воспитанная с детских лет преимущественно на поэзии Пушкина, сделалась моей профессией. Когда я прочел впервые стихи Маяковского и почувствовал через их строчки живой голос большого человека близкой мне эпохи, – мне захотелось воспроизвести этот голос, который действительно звучал для меня с печатной страницы. Мне захотелось стать „голосом литературы“» ([Артоболевский Г. В.] Георгий Владимирович Артоболевский // О мастерстве художественного слова. Временник секции мастеров художественного слова Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. Вып. 1. Л.: Ленинградское отд. ВТО, 1938. С. 30).

РГАЛИ. Ф. 2440. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 104–105. В переработанном и дополненном виде фрагмент вошел в: Яхонтов В. Театр одного актера. С. 330–331.

РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 27–28.

См. пластинку «Читает Владимир Яхонтов» (Мелодия, 1977): http://www.staroeradio.ru/audio/9690.

Там же.

Возможно, впрочем, что суждения Пяста о чтении Яхонтова основаны на воспоминаниях, относящихся к 1920‐м годам. После ареста в 1930 году возможность вернуться в Москву у Пяста появилась только в 1936 году. См.: Тименчик Р. Рыцарь-несчастье // Пяст В. Встречи. С. 20.

Мирский Д. Владимир Яхонтов // Литературная газета. 1936. № 1 (564). С. 5.

Яхонтов В. Театр одного актера. С. 45.

Кассиль Л. Яхонтов // Известия. 1936. № 11 (5868). С. 6.

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Проза. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 310.

Соловьев С. Новая программа Яхонтова // Литературная газета. 1941. № 22 (936). C. 5.

См.: Крымова Н. Владимир Яхонтов. С. 127. Возможно, знакомство произошло на несколько лет раньше. См. комм. ? на с. ??? с воспоминаниями Яхонтова о ранних выступлениях.

См. приложение «Яхонтов о Маяковском» к рукописи монографии Фейги Коган «Исполнение стихов Маяковского» (РГАЛИ. Ф. 2272. Оп. 1. Ед. хр. 20). Согласно примечанию Ф. Коган (С. 149 рукописи), текст этой статьи был передан вдовой артиста Е. Поповой, которая была одним из рецензентов книги Ф. Коган.

См.: «Когда мы познакомились с Яхонтовым, который оказался нашим соседом через стенку в Лицее (Царское Село), Мандельштам сразу приступил к делу и стал искоренять актерские интонации в его композициях, в прозе, а главным образом в стихах. С Маяковским Яхонтов более или менее справлялся, потому что слышал на вечерах авторское чтение, но Пушкина читал по Малому или Художественному театрам. <…> С тех пор пошла дружба и непрерывная работа над чтением стихов» (Мандельштам Н. Вторая книга. 3‐е изд. Paris: YMCA-Press, 1983. С. 357). Об отношениях Яхонтова и Мандельштама см. также: Кузичева М. «Законы поэзии спять в гортани…» // Новый мир. 2015. № 2. С. 152–165; Видгоф Л. «Движется в слове, как в пространстве». С. 128–134.

См.: Яхонтов В. Война: композиция. Л.: Прибой, 1929.

Юренева В. Владимир Яхонтов // Советский театр. 1932. № 12. С. 23.

Яхонтов В. Ленин. Художественный доклад. С. 29.

Их источником для Яхонтова стала книга воспоминаний Л. Войтоловского. См.: Войтоловский Л. По следам войны. Походные записки 1914–1917 гг. Т. I–II. Л.: Гос. изд., 1925–1927.

Как, напр., фрагмент революционной песни «Вы жертвою пали…»:

См.: Жирмунский В. Стихосложение Маяковского // Русская литература: Историко-литературный журнал. 1964. № 4. С. 21.

Яхонтов В. Театр одного актера. С. 124–125.

Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, М.: Гос. изд-во РСФСР, 1923. С. 107. Об этой особенности стиха Маяковского Р. Якобсон писал: «Граница между словоразделом и синтаксической паузой до некоторой степени стирается: словесная группа, объединенная одним сильнейшим акцентом, оказывается расторгнута на отдельные равноправные слова». (Там же. С. 110.)

См. беседу Яхонтова с психологом Павлом Якобсоном, состоявшуюся в 1945 году, незадолго до самоубийства актера: «[Яхонтов:] Что же касается до мелодики, то работа над стихом „Онегина“, „Горе от ума“ приучала нас и к прозе относиться не как к прозе, а как к поэзии. И вы, наверное, обращали внимание, что „Евгений Онегин“ назван романом в стихах, а „Мертвые души“ – поэмой.

Как начинается „Настасья Филипповна“. —

„В начале ноября…“ (читает текст).

Или:

„В департаменте… но лучше не называть в каком департаменте…“ (читает текст).

Вы видите, что прозы для нас не существует» (РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 1634. Л. 6–7).

Похожим образом в середине 1930‐х Мейерхольд будет вводить в прозаический текст редакции пьесы Маяковского «Клоп» его же стихи (см. главу 5).

См. его книгу воспоминаний: Филиппов Б. Записки «Домового». М.: Сов. Россия, 1989.

Одоевцева И. На берегах Невы. М.: Худож. лит., 1988. С. 106.

Галиат Р. Высшая школа: Комедия в 4 актах и 7 картинах. М.: Теакинопечать, 1928.

См.: «Фабрика поэтов»: К истории Института Живого Слова / Публикация Т. М. Горяевой // Встречи с прошлым. Вып. 11. М.: РОССПЭН, 2011. С. 239.

См.: Там же. С. 231–327.

В научной литературе об ИЖС по-разному представлена история самых последних лет его работы, включая обстоятельства ухода Всеволодского-Гернгросса с должности руководителя института. Самим Всеволодским-Гернгроссом они были изложены в докладе о театральном образовании, сделанном 3 апреля 1927 года: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 32. Л. 126. Рассказывая о работе ИЖС, он сообщал о своем уходе с должности руководителя в апреле 1923 года и о том, что без него институт работал до весны 1924 года.

См.: РО ИРЛИ. Ф. 474. Д. 659. Л. 13; Брандист К. Константин Сюннерберг (Эрберг) и исследование и преподавание живого слова и публичной речи в Петрограде-Ленинграде. 1918–1932 // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2003–2004 гг. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 65; Brandist C. The Dimensions of Hegemony: Language, Culture and Politics in Revolutionary Russia. Leiden: Brill, 2015. P. 94; См. также: Шатаева Г. А. Институт живого слова // Седьмые открытые слушания «Института Петербурга»: Ежегодная конф. по проблемам петербурговедения, 8–9 января 2000 г. СПб.: Ин-т Петербурга, 2000. С. 9. В последней публикации годом закрытия института неверно указан 1923.

См.: Брандист К. Константин Сюннерберг. С. 65–66.

См.: Сироткина И. «Тьфу, черт, опять они тут пляшут!»: Пластика, ритмика и музыкальное движение в Институте живого слова // Живое слово: логос – голос – движение – жест: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 115–127.

Юрий Юрьев – актер Александринского театра, педагог, мемуарист, в 1910‐е и 1930‐е был занят в спектаклях Вс. Мейерхольда в Александринском театре, включая лермонтовский «Маскарад», и ГосТИМе. Вместе с группой актеров Александринского театра, некоторые из которых были учениками Юрьева, был приглашен Всеволодским-Гернгроссом в 1918 году преподавать в ИЖС.

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3. Д. 32. Л. 122.

Записки Института Живого Слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 97.

План Курсов художественного слова был представлен Всеволодским-Гернгроссом театральному отделу Наркомпроса, в ведении которого поначалу будет находиться институт, весной 1918 года. См. Записки Института Живого Слова. С. 1. О подготовительном периоде см.: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 79.

Зелинский Ф. Значение ораторского искусства // Искусство и народ. Пг.: Колос, 1922. С. 172.

Там же. С. 173.

См.: Железный А. И. Наш друг – грампластинка: Записки коллекционера. Киев: Муз. Украина, 1989. С. 76–79.

Об этом см.: Волков-Ланнит Л. Ф. Искусство запечатленного звука. Очерки по истории граммофона. М.: Искусство, 1964. С. 19–23; Колпакова Н. Так навек и останутся… // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 146–156.

См.: «В качестве примера можно привести знаменитый учебник русского языка К. Ушинского „Родное слово“ (1864), в котором изучение родного языка строилось на материале сказок, былин, пословиц, описаний русских традиций, и на рассказах известных русских писателей о народной жизни. Как отмечает К. Ушинский в предисловии к этой книге, „… в родном языке одухотворяется весь народ и вся его родина“. Думается, что именно в этой среде интеллигенции и зародилось сочетание „живое слово“ для обозначения устной формы речи, связанной с народной традицией» (Иванова И. Развитие понятия «живое слово» в русской культуре конца XIX – начала ХX века (от словосочетания к официальному институту) // Contributions suisses au XIIIe congrès mondial des slavistes à Ljubljana, août 2003. Berlin, Bern, Wien [u. a.]: Peter Lang, 2003. С. 106.

Подробнее об этом: Бранг П. Звучащее слово. С. 196–202.

Там же. С. 171.

См.: Там же. С. 175 и далее; Доброгаев С. К вопросу о преподавании выразительного чтения в русской школе // Голос и речь. 1913. Январь. Вып 1. C. 7–9.

См., например, фрагмент из речи Всеволодского-Гернгросса на открытии Института, в котором он приводил сведения о двух средах, в которых до революции процветало искусство живого слова – актерской и адвокатской, замечая при этом, что у актеров развитие направления было слабым, как и у адвокатуры (по Всеволодскому, из‐за практикоориентированности работы последних научные эксперименты шли в отрыве от «правильного эксперимента и, производя свои изыскания в области лабораторной, кабинетной, не имели возможности опираться на живой, яркий разительный пример» (Записки Института Живого Слова. С. 5).

«Институт Живого Слова имеет в виду восполнить этот пробел нашей культуры. Мы полагаем, что наука и искусство речи представляют собой две стороны одной и той же медали, и только во взаимодействии, в соединении того и другого возможно процветание той части культуры, которая называется областью живого слова, словесным общением» (Там же. С. 3).

О нем см.: Иванова И. Развитие понятия «живое слово». С. 111–112.

Сережников В. Искусство художественного чтения. Вып. 2. Техника речи. М.; Пг.: Макиз, 1924. С. 9.

О связи между журналом «Голос и речь» и междисциплинарным подходом в ИЖС см.: Hedberg Olenina А. Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film. Oxford: Oxford University Press, 2020. P. 52.

ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 40.

Созданию отделений предшествовала разворачивающаяся зимой и весной 1919 года дискуссия об их необходимости. В ходе нее Л. В. Щерба защищал точку зрения, согласно которой это разделение помешает междисциплинарному характеру работы института. См.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 76 и далее.

См.: Белиловская М. Институт Живого Слова, 1918–1924 гг.: Опыт реконструкции фонда. Дипломная работа студентки V курса д/о. 1997. С. 150. https://www.academia.edu/29607084/Институт_Живого_Слова_1918_1924_гг_Опыт_реконструкции_фонда.

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3. Д. 32. Л. 125 об.

Записки Института Живого Слова. С. 26.

См: Тиме Е. Дороги искусства. М.; Л.: ВТО, 1962. С. 96 и далее.

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3 Д. 32. Л. 124 об.

См.: Записки Института Живого Слова. С. 29. Подробнее о том, как подходы психофизиологии отражались в литературной теории формалистов, включая Б. Эйхенбаума, см. главу 2 (Motor Impulses of Verse. Russian Formalists on Poetry Recitation) в: Hedberg Olenina А. Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film. P. 43–102.

ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 125 об.

Записки Института Живого Слова. С. 6.

Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова. С. 81.

Записки Института Живого Слова. С. 98–101.

См.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 17 об.

На то, что именно Л. Щерба повлиял на начало разработки темы мелодики речи, указывал Борис Эйхенбаум. См.: «Есть здесь учреждение, именуемое „Институтом Живого Слова“. Там, по инициативе Щербы, образовалась компания по изучению мелодии речи, в которую я приглашен – и мне поручено составление библиографии» (Переписка Б. М. Эйхенбаума и B. М. Жирмунского / Публ. Н. А. Жирмунской и О. Б. Эйхенбаум // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988. C. 312).

На заседании 2 декабря 1918 года Всеволодский-Гернгросс вернулся к идее озвучил предложение заниматься проблемой мелодии речи: «В. Н. Всеволодский предлагает для разработки тему «о мелодии речи». Большое внимание, по словам В. Н. Всеволодского, уделяет этой теме Л. В. Щерба» (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 36). Чуть позже, на заседании 9 декабря того же года, обсуждалась судьба этого научного проекта: «Л. В. Щерба принимает предложенную работу и изъявляет согласие участвовать также в разработке темы „Мелодия речи“; для последней работы Л. В. рекомендует еще Б. М. Эйхенбаума. С. М. Бонди рекомендует С. И. Бернштейна» (Там же. Л. 40a об.).

О нем см.: Харламова В. А. Ю. Э. Озаровский: Биографический очерк // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Вып. 6/7. СПб.: СПб гос. театр. б-ка, 2006. С. 91–101.

Третья античная трагедия – «Антигона» Софокла – была поставлена Ю. Э. Озаровским уже не в Александринском, а в Новом театре в 1904 году (см.: Сомина В. В. Юрий Эрастович Озаровский // Сюжеты Александринской сцены: Рассказы об актерах. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. С. 455–456).

См.: Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М.: Работник Просвещения, 1923.

Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии речи // Маски. №1. 1914. С. 37–72.

См.: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова. С. 82. В своем «Отчете о занятиях за 1919 год» (с 1 декабря 1918‐го по 20 ноября 1919-го) С. Бернштейн писал: «Помимо описанных работ по мелодике речи, зимой и весной я принимал участие в фонетическом практикуме проф. Л. В. Щербы, посвященном изучению французской фразовой интонации по граммофонным пластинкам. В то же время я производил самостоятельно аналогичные упражнения на немецком материале. В качестве члена образованной при Институте Живого Слова комиссии по изучению мелодики речи я принял участие в состоявшемся 28 февраля [1919 года] публичном заседании Ученого Совета Института и выступил с возражениями по докладу В. Н. Всеволодского-Гернгросса о мелодии русской речи. По поручению той же комиссии я предпринял совместно с Б. М. Эйхенбаумом составление библиографии вопроса» (ОР РГБ. Ф. 948. Кар. 1. Ед. хр. 8. Л. 28 об.–29).

См.: Записки Института живого слова. С. 98.

См.: Бернштейн С. И. Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика. Вып. 1. Л.: Academia, 1926. С. 49.