Но все эти различия в конце XIX века не влияли сколько-нибудь принципиально на некоторые особенности обращения актеров со стихом. Если чтение поэтов отличалось повышенным вниманием к собственно стиховой специфике текста, то для актерского чтения были, наоборот, характерны частые нарушения паузального членения стиха. Это ярко проявлялось в тенденции избегать пауз в конце стиха или на месте цезуры в случаях несовпадения стиховой границы с синтактическим членением, то есть стиховых переносов, enjambement24. Чтец Георгий Артоболевский назовет эту манеру «истолковательной»25, имея в виду, что стих в произнесении актеров нередко приближается к нормам практической речи. «Актеры, – писал Бернштейн, – в своей декламации обычно строят паузальное членение всецело по семантико-синтактическому принципу»26. Эта тенденция нашла яркое отражение в руководствах, издававшихся в первые два десятилетия ХX века. К примеру, в книге режиссера и теоретика декламации Юрия Озаровского «Музыка живого слова», вышедшей в 1914 году, различия между поэзией и прозой предлагалось устанавливать по «литературному содержанию». Так, стихотворное послание Ломоносова к Шувалову «О пользе стекла» нуждалось в «прозаической», объективной декламации, утверждал Озаровский, в отличие от фрагментов Толстого и Достоевского, исполнение которых потребует «яркого субъективного характера».
…Различий по существу в чтении стихов и прозы не существует: и стихи, и проза в декламационном исполнении подлежат одним и тем же обуславливаемым содержанием данного текста теоретическим законам и в отношении музыкальной формы передаются одинаково тщательно, одинаково красиво27, —
подводил он итог. Другим примером той же тенденции служил практический совет Дмитрия Коровякова, авторитетного специалиста по выразительному чтению, который он давал работающим со стихотворными текстами декламаторам. В качестве приема, облегчающего распознавание логических ударений, он предлагал перекладывать стихотворную речь в прозаическую,
без прибавления каких-либо слов, ненаходящихся в тексте стихов, но обходясь только теми же словами, переставляемыми в прозаические формы. С этими же целями полезно разлагать сложные периоды на составляющие их предложения и сложные предложения – на простые28.
К середине 1910‐х годов теоретики и педагоги актерского и чтецкого искусства еще не видели каких-либо возможностей для развития исполнительской декламации в том, как современные авторы читали свои стихи и прозу. Однако уже в публикациях многих «живословцев» (Вс. Всеволодского-Гернгросса, Константина Эрберга (Сюннерберга), Вл. Пяста, С. Бернштейна) часто встречаются воспоминания о том, как, присутствуя при публичном чтении поэтом своих произведений, они открывали для себя самостоятельную художественную ценность звучащего стиха в авторской декламации. Более того, для Бориса Эйхенбаума, критиковавшего Озаровского за неразличение принципов чтения прозы и стиха29, впечатления от знакомства с авторским чтением Александра Блока были неразрывны с ощущением неловкости, вызываемым исполнительским чтением.
Я помню, как еще в 1910 г. поражен был чтением Блока на вечере в память В. Ф. Комиссаржевской. Впервые не испытывал ощущения неловкости, смущения и стыда, которые неизменно вызывали во мне выразительные декламаторы и актеры с поставленными голосами и четкой дикцией, – писал Эйхенбаум в 1919 году. – С тех пор ходил слушать только поэтов. Создалось определенное представление о двух способах чтения стихов – так, как поэты, и не так. Потом появились оттенки – Блок, Ахматова, Гумилев, Мандельштам и т. д. Но как ни много оттенков – все это, прежде всего, иначе, чем у «поставленных»