Однако необходимость в речи и действии в поздних фильмах Эпштейна во многом ограничила его возможности в построении математически жестких взаимосвязей. То же можно сказать о работах Абеля Ганса, Вальтера Руттмана, Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, каждый из которых экспериментировал с выверенными системами монтажа в контексте повествования. При этом полноценное доминирование монтажной формы как основы фильма можно встретить именно у художников – взять, к примеру, «киномузыку» 1920-х годов или метрическое, иначе структурное, кино 1960-х и 1970-х. Фильмы этих направлений в значительной степени зависят от строгого ритма.
Такие художники, как Мари Менкен, Руди Буркхардт и Маргарет Тейт, разработали свои собственные нетрадиционные стили съемки и монтажа без привязки к традиционному киноязыку. Тейт, например, монтировала, просто «следуя за изображением»: во время съемки она улавливала ритм картинки, которую наблюдала через видоискатель, а затем, в процессе монтажа, позволяла этому же ритму диктовать как длину, так и порядок кадров в фильме. На первый взгляд результат может показаться слишком «сырым», но спустя какое-то время эта прямота и непосредственность изображения завораживает. Другой художник, Роберт Биверс, сформулировал свой собственный подход, противопоставив его практике киноиндустрии:
Сам акт съемки должен быть источником размышлений и открытий. Я против того, чтобы функции режиссера сводились к постановке театрализованной мизансцены, а оператора – к созданию стиля изображения. В результате такого разделения обязанностей образ сводится к иллюстрации заранее придуманной концепции, тогда как в руках создателя кино камера призвана творить новые образы. [8]
В соперничестве с мейнстримным кино художники нередко сталкивались с очевидно врожденной привычкой зрителя связывать любую последовательность изображений на экране в единое повествование. Этим открытием был потрясен Вим Вендерс, когда монтировал свой первый фильм Серебряный город (1969), задуманный как пейзажный этюд и состоящий из восьми статичных планов, по три минуты каждый: «Я не двигал камеру, в сцене ничего не происходило. Kадры напоминали живопись или акварель, которыми я занимался прежде». Тем не менее Вендерс обнаружил, что, как только на экране случайно появлялась бегущая фигура, зритель тут же начинал строить ожидания. Люди предвкушали «действие» и пытались согласовать последующие кадры между собой. «Я хотел совсем другого <…> Меня всегда больше интересовали картины. Тот факт, что вместе они стремятся рассказать какую-то историю, по-прежнему остается для меня проблемой» [9]. При монтаже художники нарочно пытаются сломать «простые» ассоциации, а если и прибегают к ним, то играют на ожидании зрителя и делают повествование как можно более непредсказуемым.
Некоторых художников привлекает идея отсутствия монтажа в принципе. Для них жизненная сила непрерывной кино- или видеозаписи отражает поглощающий или беспристрастный взгляд на повседневность. K тому же возможности ранней видеотехники были ограниченны, и заниматься монтажом было проблематично: если вы останавливали и возобновляли съемку, изображение «рвалось» и становилось беспорядочным. В связи с этим художники открыли для себя все прелести длинных монологов и беспрерывных съемок, фактически запечатлевая перформансы. Радикализировать эту практику попытался в начале 1930-х Фернан Леже, чей интерес к монтажным экспериментам воплотился в его единственном фильме Механический балет (1924): он обсуждал возможности непрерывной съемки, намереваясь сделать картину под названием 24 часа, в которой «пристальный, но скрытый взгляд будет наблюдать за обычными людьми с обычными работами на протяжении целых суток». Фильм должен был отразить «работу, тишину, обыденную близость и любовь. Покажите такой фильм – не приукрашенный, не срежиссированный – и вы увидите, насколько пугающей и неуютной может быть обнаженная правда»