Реванш, несомненно, за чрезмерное использование медиума в коммерческих целях. Поясняя свою точку зрения, Леже добавил:
Идея переноса романа на экран – это фундаментальная ошибка, обусловленная тем, что бо́льшая часть режиссеров в прошлом были связаны с литературой. Они жертвуют волшебством «движущегося образа» во имя истории, которая гораздо лучше бы подошла для книги. В итоге мы получаем очередную дурную «адаптацию» – сносную, но препятствующую созданию чего-то нового. [3]
Эта книга о том, как художники влюбились в кино и стали сражаться за него и от его имени, постепенно отвоевав свое направление.
Чем именно привлекали художников, живших в начале XX века, образы на пленке? K сожалению, свидетельств первых впечатлений, полученных ими в детстве или в зрелом возрасте, почти не сохранилось. Но, несомненно, у многих интерес к кинематографу как медиуму возник под влиянием смутных воспоминаний об этой «первичной сцене». Вот лишь два примера. Первый – воспоминание Людвига Хиршфельда-Мака в пору его учебы в Баухаусе:
Хорошо помню сильное впечатление, которое я испытал, когда впервые пришел в кино, – это было в 1912 году в Мюнхене. Сюжет был никчемный и не вызвал у меня никаких эмоций. Другое дело – сила чередующихся, то резких, то затяжных, движений световых потоков, разливающихся по темному залу. Свет менялся от ярчайшего белого до насыщенного черного – какое богатство выразительных возможностей. [4]
Ранее свой блестящий очерк оставил Максим Горький – в 1896 году, на заре кинематографа, когда писателю было двадцать восемь лет:
Вчера я был в царстве теней. <…> Я был у Омона, – и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать.
Kогда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой гравюры, картина Улица в Париже, – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, всё это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – всё движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него. <…> Жутко смотреть на нее – на это движение теней, и только теней. [5]
Фильм американского художника Эрни Гера Эврика (1974) (илл. 2) можно рассматривать как попытку напомнить о том, каким наивным и завороженным взглядом смотрели на киноэкран первые зрители. Геру попалась пленка с уличной сценой, похожей на ту, которую видел Горький, – непрерывный план, снятый с трамвая, проезжавшего по Маркет-стрит в Сан-Франциско в 1905 году. Художник замедлил скорость в шесть-восемь раз, что позволило сосредоточиться на мельчайших деталях захватывающей хореографии конных повозок, первых автомобилей и пешеходов, как если бы мы смотрели киносъемку впервые. Сегодня большинство людей открывают для себя ее магию еще в младенчестве – по телевизору или на iPad и, скорее всего, в цвете. Но для некоторых из нас эти воспоминания о первобытных «тенях» всё же способны изменить жизнь.