. Поэтому все больше внимания уделяется модному наполнению ролика, в особенности самой фигуре звезды, эффектный и обаятельный образ которой строится на запоминающихся модных атрибутах, – достаточно вспомнить, как заинтересовали прессу авангардные костюмы, созданные Ирис ван Херпен для альбома Бьорк «Биофилия» (Biophilia, 2012), или трансформации Бейонсе, которая в своем визуальном альбоме «Лимонад» (Lemonade, 2016) появлялась в разных образах47. Тремя годами ранее Бейонсе сотрудничала с H&M, снявшись в гибридном ролике-клипе «Бейонсе в роли миссис Картер для H&M» (Beyoncé as Mrs Carter in H&M), который режиссер Юнас Окерлунд снял для летней кампании бренда 2013 года в качестве рекламного ролика, продвигающего не только новую коллекцию, но и музыку, – его выход был приурочен к релизу сингла певицы «Стоя на солнце» (Standing On The Sun). Помимо фильмов, поставленных в рамках конкретных рекламных кампаний, следует отметить и авторские проекты, такие как короткометражный фильм Спайка Ли «Смелый» (Brave, 2016) для бренда зимней спортивной одежды высокого качества Moncler. Хотя в ролике не рекламируются никакие конкретные коллекции и даже не фигурирует продукция фирмы, статичные кадры в духе модной фотографии в нем опять же сочетаются с музыкой и танцами. Фирма пригласила Ли снять фильм о его личном восприятии Нью-Йорка (чтобы он спроецировал свой подход к политической проблеме репрезентации разных рас на коммуникации в сфере моды), и Ли создал шестиминутный ролик, в котором, кроме того, прозвучал сингл Brave (Suffering/Beautiful) – совместная работа Stew и группы The Negro Problem.

И фэшн-фильм, и музыкальный клип – кросс-медийные формы, обусловленные и предопределенные цифровым способом их трансляции. Само «понятие модного клипа», по словам Лоры Фрам, «неразрывно связано с ответом на вопрос, какое место он занимает среди других медиа и жанров и в чем это проявляется»48. Что общего у двух этих способов коммуникации? Обе формы культурного производства привлекают публику, но не получают достаточного финансирования. Можно сказать, что стиль – как в одежде, так и в самой подаче, – для музыкального клипа не менее важен, чем аудио (звук и музыка) для фэшн-фильма. Взаимопроницаемость и сходство художественных приемов этих двух в каком-то смысле маргинальных типов фильма свидетельствует о том, что перед нами интермедиальные, промежуточные формы, охотно заимствующие элементы других медийных искусств, в первую очередь экранных и исполнительских49. Исторически музыкальные клипы подразделялись на два типа – те, в которых главным было исполнение, и те, где на первый план выходила концепция или атмосфера50. В середине 1980‐х годов критик Питер Уоллен объяснил гибридную природу этого жанра характерным для постмодернизма в целом стиранием границ между наблюдаемым вживую представлением, телепрограммой и коммерческим роликом, между самостоятельными жанрами исполнительского искусства, журналистики и рекламы. Четвертым компонентом этого жанрового гибрида он назвал события модной индустрии. По его словам,

мода и раньше была тесно связана с музыкальной культурой и стремлением создать имидж музыканта – Дэвид Боуи и Малкольм Макларен стоят на пересечении мира музыки, перформанса и моды. Мода, в свою очередь, сближается с театром, поскольку традиционные подиумные показы сопровождаются музыкой, световыми эффектами, танцами и даже выстроены вокруг некоего сюжета, пусть и в зачаточном виде. Музыкальные клипы – кульминация этой тенденции51.

Специалисты по истории музыкального клипа расходятся в оценках проникновения в эту сферу эффектных модных образов. Сол Аустерлиц полагает, что под влиянием моды клипы стали безвкусными и утратили глубину; в 1980‐х и 1990‐х годах они привлекали таких фотографов, как Герб Ритц, Жан-Батист Мондино и Дэвид Лашапель, которые превратили жанр в поверхностную зрелищную форму – «воплощение прекрасной бессмыслицы, от которой захватывает дух»