Следуя за целым рядом исследователей,[21] мы считаем возможным использовать понятие «модернизм» и в качестве стадиального обозначения (как специальное наименование постклассического историко-литературного периода), и как общее, объединяющее все частные дискурсы, терминологическое обозначение господствовавшего в данный период типа художественного сознания. («История русской поэзии конца XIX – начала XX века, – по словам Н. А. Богомолова, – должна изучаться прежде всего как история русского модернизма во всем богатстве его групповых и индивидуальных творческих принципов, декларируемых положений и осуществившейся творческой практики».[22])

Кроме того, представляется, что отказ от беспринципных и легковесных отождествлений модернизма с авангардом и декадансом, а реализма с классичностью дает возможность избежать как типологической путаницы, так и нежелательных аналитических упрощений.

Оперируя термином «модернизм», мы (вслед за большинством современных специалистов) необязательно подразумеваем сознательные радикально-реформаторские творческие установки, свойственные далеко не всем течениям той поры (именно в этом пункте, пожалуй, проясняется суть несовпадения между модернизмом и авангардом), но имеем в виду эпохальную, всеобщую метаморфозу литературного (и в целом – культурного) сознания, которая так или иначе коснулась почти всех творивших на рубеже столетий. С данной точки зрения вполне правомерным представляется рассматривать авангардизм как своего рода радикальное крыло модернистского движения, вобравшее в себя крайне реформаторские устремления эпохи (самые яркие примеры – футуризм, сюрреализм, кубизм), а модернизм – как общее наименование всего массива постклассического искусства (в нашем случае – словесного) рубежа веков и как минимум первой трети XX столетия.[23]

Первая глава настоящей монографии имеет теоретический характер и включает в себя общую характеристику и обоснование одной из субпарадигм модернистской литературы – нового традиционализма. Остальные главы аналитические и посвящены рассмотрению (на материале одной книги стихов и нескольких отдельных стихотворений) некоторых особенностей художественного воплощения неотрадиционалистских стратегий в творчестве русских поэтов 1910–1930-х гг.

Ввиду сказанного закономерно встает целый ряд вопросов о специфике соотношения неклассической словесности XX в. с культурным наследием прошлого, с традицией вообще (в широком смысле) и с классической традицией в частности. На сегодня уже нет сомнений в том, что отношение это было неоднозначным, многоплановым, разнонаправленным, сочетающим в себе и отталкивание, и связь, и спор, и наследование, и сложное взаимодействие. «“Старое”, – по словам В. М. Толмачева, – …не столько отбрасывалось, сколько утверждалось на новых основаниях, переоформлялось, что… упраздняло идею линейной смены художественных языков, вело к единовременности и параллельности стилей, к полифонии “всего во всем”».[24]

Как убедительно показывают исследования ученых (Л. Гинзбург, З. Минц, В. Мусатова, Р. Тименчика, А. Жолковского, О. Клинга, И. Сурат и др.), новаторство модернизма отнюдь не имело, да и не могло иметь, характера абсолютного разрыва, полного отказа от традиционного наследия. Символисты отвергали не столько классическую традицию как таковую, сколько её эпигонское перерождение в конце XX в., отмежевываясь от хронологически ближайшей, непосредственно предшествующей рубежу веков поэтической эпохи с её стереотипами. Русские символисты заново с новой силой ставили вопрос о культурной преемственности, искали пути и способы реактуализации классического достояния, мечтали о синтезе «нового» и «вечного».