Нельзя не учитывать также, что в научных исследованиях не только советского, но и постсоветского времени сказывалась стойкая привычка к оценочному употреблению терминов «модернизм», «авангард», «реализм», «классичность» и пр., когда они выступают не столько в роли объективных поэтико-эстетических характеристик, сколько в качестве испытанного средства отмежевать «своё», «правильное» (образцовое) и значительное от «чуждого», «ложного», «вредного» или незначительного. Нужно ли доказывать, что подобная тенденция вполне подтвердила свою научную непродуктивность?

Вместе с тем талантливейшими филологами и критиками XX в. (как советскими, так и представителями русского зарубежья) была проделана большая и в чрезвычайной степени ценная работа по изучению, анализу и научной систематизации художественных явлений названного периода. Усилиями В. Жирмунского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Д. Максимова, Л. Гинзбург, К. Мочульского, В. Вейдле, Е. Тагер, Л. Долгополова, З. Минц, С. Аверинцева, М. Гаспарова, С. Бочарова и многих других была подготовлена почва для широких историко-литературных обобщений, накоплен необходимый теоретический материал, позволяющий преодолеть известные крайности и стереотипы.

В последние годы появились фундаментальные исследования (С. Бройтмана, В. Келдыша, В. Мусатова, В. Тюпы, Н. Богомолова, О. Клинга, Л. Колобаевой и др.), в которых русская литература 1890–1930-х гг. рассматривается в масштабной исторической перспективе, в широком типологическом контексте европейской и мировой художественной словесности. В настоящее время можно выделить два наиболее обоснованных (и, в сущности, не противоречащих друг другу) подхода. Первый из них характеризуется стремлением рассматривать литературный процесс XIX–XX вв. (включая Серебряный век и постсимволизм) в рамках индивидуально-творческой мегаэпохи, берущей свое начало в предромантических исканиях второй половины XVIII столетия и продолжающейся поныне.[14] При данном подходе так называемый модернизм может быть квалифицирован как один из этапов эволюции индивидуально-творческого типа художественного сознания и, в частности, как историческая разновидность присущей данному типу «поэтики художественной модальности».[15] Второй подход, заявленный в работах В. И. Тюпы, представляет собою стремление увидеть в творческой практике писателей начала XX в. ознаменование очередной (вслед за рефлективным традиционализмом и креативизмом) самобытной парадигмы художественности, главными отличительными особенностями которой являются её неклассический характер и коммуникативно-дискурсивная ориентация творчества – стремление выстраивать художественную реальность «не на территории собственного сознания, а в сознании адресата».[16] Данная парадигма, по мысли В. И. Тюпы, может быть в свою очередь дифференцирована в виде нескольких относительно самостоятельных «субпарадигм».[17] Оба названных подхода (в целом соотносимые по принципу взаимодополнительности) в равной мере базируются на устоявшейся в научном сообществе концепции мирового литературного процесса, предложенной в свое время С. С. Аверинцевым и рядом других ученых.[18]

Термин «модернизм» при всей его смысловой необъятности и неоднозначности пока в основном сохраняет за собою статус общеупотребительного обозначения обширного комплекса явлений в европейском и русском искусстве конца XIX – начала XX в., для которых – несмотря на разнообразие индивидуальных творческих траекторий – в целом характерен необратимый выход за пределы традиционно-классической системы художественного мышления. («Русская литература в конце 1890-х – начале 1900-х гг., – по словам О. А. Клинга, – пережила стилевое обновление, которое по своему масштабу сравнимо лишь с художественным переломом в пушкинскую эпоху».