Именно это понимание масштаба творческой личности Флаэрти побудило Грирсона стать инициатором приглашения Р. Флаэрти в Англию. Первым опытом работы мэтра стала картина «Индустриальная Британия» (1931-32), в создании которой активно принял участие сам Грирсон. Внешне картина вписывалась в тематическую и стилевую формулу документального фильма, которую исповедовали сторонники «школы». В ней излагались различные параметры мощного индустриального развития страны. Поэтому на экране нашли своё отражение современные технологические процессы, сложные механизмы и иные знаки технического прогресса. Но одновременно сквозь круговерть механического движения зрителю открывается человеческий фактор развития промышленности. Он открывается через выразительные крупные планы рабочих, управляющих механическими махинами, направляющих их усилия. Особое место в фильме занимают сцены, посвящённые тем трудовым процессам, в которых ещё сохранилась возможность ручного труда. Именно эпизоды с кустарными производствами – гончарным, стеклодувным – сосредоточили усилия Флаэрти. Даже в столь несвойственной ему тематике режиссёр сумел выбрать свой ракурс: человеческое лицо нынешнего промышленного развития Англии.

В результате поисков сюжета, наиболее близкого к творческому миру Флаэрти, появилась идея создания картины «Человек из Арана». Наверное, именно эта лента с наибольшей точностью воплощает творческое кредо мастера как с точки зрения готового фильма, так и с позиции понимания творческого процесса. Поэтому так важно именно здесь предложить несколько объёмное высказывание режиссёра о своём методе: «Предметом документального фильма, как я его понимаю, является жизнь в том виде, в каком её проживают. Это отнюдь не означает, как многие могут подумать, что задачей режиссёра-документалиста является неотобранная съёмка серого и монотонного потока жизни. Выбор остаётся и, возможно, в более строгих формах, чем в художественных фильмах. Никто не может, не принося этим вреда, снимать и воспроизводить что угодно, а если бы он этого и захотел, то получилась бы сумма фрагментов, лишённых взаимосвязи и значения, и это было бы не фильмом, а сочетанием кадров.

Удачный выбор, точное сочетание света и тени, драматических и комических ситуаций, с соразмерным развитием действия от одного кульминационного момента к другому – таковы наиболее характерные черты документального кино, как, впрочем, и любой другой формы искусства. Но не они являются элементом, отличающим документальное кино от других видов кино. Скорее, различие в следующем: документальный фильм действует на месте, которое хотят воспроизвести вместе с живыми существами, находящимися там. При выборе материала смысл должен исходить изнутри натуры, а не из вымысла постановщика. Целью должно быть верное правде изображение, которое включает в себя атрибуты окружающего мира и связывает драматическое с истинным».[33]

Съёмке фильма предшествовал долгий период изучения жизни острова и островитян, поиска исполнителей и сюжетного решения. Из многодневного сосуществования с рыбаками, живущими на суровой скале, лишённой растительности, из длинных разговоров и рассказов об образе жизни многих поколений, упорно продолжающих существовать в этих условиях, из медитативного молчаливого «диалога» режиссёра и окружающей природы, состоящей из бушующего или спокойного моря, причудливых скал и огромного купола неба, постепенно рождалось авторское понимание этого мира как модели взаимоотношений человека и природы. Эта тема является основным лейтмотивом всего творчества режиссёра. Высокая мера обобщения потребовала как притчевой структуры, где сюжет даёт лишь последовательный пунктир развития вековой драмы борьбы человека за своё существование, так и создания экранного текста, позволяющего зрителю осознавать зрелище не повествовательно, но как образную фреску.