Д. Грирсона и его коллег интересовала судьба не только английского кино. Мы уже упоминали об их активном интересе к творческим поискам советских документалистов, в частности Дз. Вертова. Грирсон не раз подчёркивал как главное достоинство его творчества активную гражданскую позицию, экспрессию поддержки внятной идеологической программы.

Вместе с тем, лидер «школы английского документального кино» не мог не оценить вклад в развитие кинодокументализма такого яркого явления, как Р. Флаэрти.

Наиболее яркий пример творческой свободы от сложившихся эстетических границ демонстрирует в эти годы в Англии Роберт Флаэрти, создавая свою лучшую ленту «Человек из Арана» (1932-34).

Знаменательна постоянная оппозиция Дж. Грирсона творческому методу Р. Флаэрти. В своих выступлениях и статьях лидер идеи «документализма» часто противопоставлял свою концепцию отображения реальности на экране принципам работы американского кинематографиста, но почти всегда этот «идеологический» антагонизм смягчался и корректировался восхищением высоким кинематографическим искусством Флаэрти.

Деятельная натура Грирсона была нацелена, прежде всего, на целеустремлённое использование документального фильма как инструмента социального прогресса в обществе, он призывал к «углублённому исследованию действительности, раскрытию сугубо коллективного и массового характера существования современного общества, предоставив индивидууму совершать свои подвиги в качестве одного из элементов созидательных сил общества».[29] Грирсон не мог принять в позиции Флаэрти его стремления сосредоточиться на общечеловеческих нравственных проблемах внеклассовой и цивилизационной структуры общества. Поэтому столь постоянны упрёки в «неоруссоизме», в «эскапизме», то есть в сознательном уходе из мира, где научно-технический прогресс становится барьером между человеком и природой.

Одновременно Грирсон не мог не отметить увлекательную выразительность кинематографической формы фильмов Флаэрти. В основе его метода, по мнению Грирсона, лежит принцип длительного изучения реальности, когда режиссёр живет среди своих героев год или даже два. «Он живёт среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе».[30] Так рождается глубинное понимание смысла бытия героев, а не поверхностная событийная хроника жизни. Именно сближение жизни конкретных людей с размышлениями автора о смысле бытия Человека на Земле порождает ту драматургическую форму, которую П. Рота назвал «ослабленный документальный сюжет». Точнее было бы определить уровень обобщения сюжетного строения фильмов Флаэрти как форму притчи, облечённую в неторопливое эпическое повествование. Сам режиссёр утверждал: «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действия отдельных личностей».[31]

Противоречивость высказываний Грирсона по поводу Флаэрти является свидетельством расширения творческого пространства документального кино, возникновения широкого стилевого спектра, отказа от унифицированной единой формулы документального фильма. Даже сравнивая фильмы самой «группы Грирсона», нельзя не увидеть отчётливое отличие художественно-выразительной системы лент, скажем, Б. Райта или Э. Энстея.

В статье, под знаковым названием «Документальный метод», Дж. Грирсон декларирует кардинальное понимание им фигуры Р. Флаэрти: «Перед нами – отец документального кино, с честным намерением сделать что-то по велению своего огромного сердца».