Открывается занавес, и вы видите перед собой полукруг людей, чей костюм – белые фланелевые брюки и зеленые салатные пиджаки, с такими же бабочками галстухов – чьи блестящие и красиво-замысловатые инструменты, медные и серебристые уже образуют собой празднично настраивающее вас зрелище, в предстоящем движении которого уже угадывается острота, яркость, неожиданность, захватывающий темп. Джаз – равно и музыка, и зрелище. <…>

И вот на этом фоне выходит человек с шелковыми отворотами черного костюма и произносит перед микрофоном речь о “матушке Москве” и встрече с нею джаза, речь, сущность которой – засвидетельствовать симпатии данного коллектива к советской столице и погасить в зародыше сомнения, если такие у кого-либо в зрительном зале относительно того, что и джаз – пусть и выглядит он совсем по-летнему и даже “легкомысленно” – все же готов и может засвидетельствовать свои советские, патриотические чувства, что он как и все читатель газет и вообще “на уровне”. А нужны ли зрителю эти отконферированные заявления? Не обидны ли они немного для самого джаза, как будто нуждающегося в аттестации с этой стороны? И не гасят ли они раньше всего настроение у музыкантов, грустно опустивших свои блестящие инструменты?

Потом следует номер, изображающий средствами музыки историю войны. В первых частях эта музыкальная история в принципе своего построения отдаленно напоминает 7-ю симфонию Д. Шостаковича с тем отличием, что “немецкая тема” – заимствована. Немцы входят в Париж (оловянные немецкие марши), и Франция склоняется перед победителем (умирает вальс “Под крышами Парижа”). Немцы входят в Вену (те же марши), затем Штраус и “сказки Венского леса” должны также уступить дорогу насилию. Наконец, вы слышите исполненные на рояле позывные “важного сообщения” – первые такты Дунаевского – “Широка страна моя родная”. В наступление переходит Красная армия, и немецкие марши тонут в мотивах русских и советских композиторов.

Эта компилятивная музыкальная “программность” сочинена и оркестрована в высшей степени искусно и добросовестно (Юрием Бельзацким), но, может быть, именно эти свойства композиции рождают у вас вопрос: зачем? Зачем подобная “программность” джазовой музыке вообще и данному оркестру в частности? <…>

И эти постоянные “зачем”, рождающиеся не только по поводу выступлений конферансье самоотверженно несущего главную “идеологическую нагрузку” и читавшего текст часто весьма сомнительного качества, но и по поводу разных номеров, мешали непосредственному восприятию концерта. Зачем, например, обаятельный певец Лотор Лмепер (так в тексте. – Д. Др.) взялся исполнять – “не щадя” своих сил – как он был отрекомендован – исполнять свои песенки на русском языке, не успев его как следует выучить, в то время как всегда он пел на английском языке, чья фонетика кстати сказать столь близка его вокальным данным? Зачем Лотор Лямпер должен петь “Очи черные, очи страстные”, столь наглядно давая почувствовать слушателям свои усилия, по одолению русского произношения и тем рассеивать впечатление от его пения, нежели просто петь на том языке, который ему ближе и петь так, чтобы представить всю полноту своего искусства. Советский слушатель привык внимать артистам на всех языках. Зачем Лотор Лямпер должен примешивать к чувству восхищения его мастерством чувство сострадания к нему <…>?

Или “очи черные, очи страстные” и есть та русская тема в “западном” джазе, которая символизирует его приобщение к общесоветской культуре? Если кто-либо еще так думает, то он недооценивает еще одно чувство присущее нашему зрителю – чувство юмора. <…>