Если в ранних лентах Бертон просто упивается инаковостью, налепив на мещанскую реальность ярлык ничтожности и кошмарности, в «Кошмаре перед Рождеством» 1993 года он уже признает ее необходимость: заскучавший затейник города Хэллоуина вновь обретает вкус к жизни, только навалив румяным детям в городе Рождества вместо подарков змей и выслушав их слезы и вопли. Мы осознаем, что живы, только плюя этой реальности в лицо. В «Марсе атакует» он идет дальше: можно быть просто людьми и наслаждаться природой и миром, если всех президентов и их первых леди, политиков, генералов и солдат, и, непременно, телеведущих предварительно уничтожат марсиане. В финале картины Том Джонс поет свой хит косулям, грызунам и соколу среди девственной природы мира, освобожденного от вышеуказанной нечисти. Зло внеземное столкнулось со злом земным, уничтожив последнее, а музыка добила зло потустороннее. Надо ли говорить, что по изобретательности, живости и живительности всех компонентов эти две ленты стали и вершинами среди полнометражных картин Бертона, в анимации и игровом кино соответственно.

Бертон приходит к своего рода францисканству, а путь, открытый Франциском Ассизским, – настолько верный и истинный, что дальше искать смысла нет. То, что Бертон пошел дальше, – результат не столько даже пытливости и неугомонности всякой творческой мысли – хотя и это тоже – сколько того, что со времени создания «Винсента» мир Рождества надел личину мира Хэллоуина. Готы и эмо расползлись по миру, как стиль Бертона – по мировому кинопространству. Пересматривая в рамках подготовки этого материала «Эдварда Руки-ножницы» (1990) я с отвращением обнаружил, что визаж Деппа из этого фильма, где он играет человека, созданного безумным механиком с холма, полностью повторен в облике Руни Мары из «Девушки с татуировкой дракона» (2011), а всем известно, с какой горделивой радостью бьют себя в грудь ныне толпы вполне образованных женщин, иные из которых даже наши подруги, объявляя «Лисбет – это я!» и по-детски путая удовольствие от умного и занимательного фильма с поклонением его героине, сходство с которой призвано скорее глубоко расстраивать, нежели воодушевлять. Короче, уже в конце девяностых Бертон, ставший суперзвездой режиссуры и властителем дум, обнаружил, что та реальность, в оскорблении которой он черпает жизненные силы, мимикрировала под мир, который он ей противопоставлял. Так влюбленно он этот мир живописал, что люди приняли его за комильфо. Обычная история: за что боролись, на то и напоролись, или, другими словами, кино и мир Бертона, как всякая революция, достигшая своей цели (на что указывали все дельные немцы от Томаса Манна до Эриха Фромма), с автоматической неизбежностью выродилась в диктатуру. Режиссер оказался в положении Джека-скелета, подарки которого не испугали, а очень даже обрадовали откормленных детей Рождества.

Здесь начинаются те творческие приключения Бертона, которые не приводят к фильмам, исполненным самозабвенного счастья, но за которыми так интересно следить. Сперва он, что предсказуемо, бежал в жанр (детектив) и стилизацию (гравюра XIX века, барбизонцы) в «Сонной лощине» (1999). Затем провел экскурсию по авторской кухне фантазера в своем на мой вкус излишне сопливом «8 S» – light, «Крупной рыбе» (2003) – что тоже предсказуемо. В 2005 году он делает два фильма, где в последний раз появятся вываливающиеся глаза, и где он балуется уже не самопальными изобретениями, но с великим прошлым мирового кинематографа. Мультфильм «Труп невесты» с потусторонним баром с пианино – парафраз «Зарубежного романа» (1948) Уайлдера и рефлексия образа Дитрих как любовницы из салуна вообще. В «Чарли и шоколадной фабрике» он нанимает художника по костюмам Габриэллу Пескуччи, работавшую ассистентом Пьеро Този у Висконти, чтобы справить свадьбу, к которой стремился, да так и не сыграл, великий итальянский коллега: поженить Людвига II, в чьих ладьях раскатывает по гротам Джонни Депп, одетый в шляпы и плащи баварского монарха, с ангелоподобным Рокко Паронди, героем Делона из «Рокко и его братьев» (1960), в точную копию джемпера которого Пескуччи облачила мальчика Чарли. Бракосочетание, опять-таки, не обошлось без соплей, но в убедительности и жизнеспособности этому союзу было не отказать. Если «Марс атакует» заставил говорить о Бертоне как о Франциске Ассизском кинематографической поп-культуры, то ныне он – именно Людвиг II, заплутавший в ночи, в виршах и партитурах канувших времен, в искусственных красотах и мертворожденных отношениях.