Так, в одно прекрасное утро Париж проснулся с новым танцем – джава. Однако не все его приняли однозначно. В некоторых овернских балах висела табличка «Джава запрещена». Другие просто проклинали джаву. Луи Пегури говорил, что джава – это «танец, заимствованный из вальса, но с дебоширским и вульгарным шагом», намекая этим на демонстративное бесстыдство танцующих. Другие лаконично называли его мазуркой, а парижский романист Франсуа Карко подвел итог, заявив: «Здесь танец не является искусством». Искусство или нет, но танцоры просили джавы и Вашер спешил сочинить новые стремительные мелодии для своих поклонников.

В соответствии с бурно меняющейся модой начала века менялся и оркестр Вашера. В один из вечеров в его оркестре появилась маленькая и неудобная барабанная установка, на которой играл отчим Вашера. Это дополнение к традиционному звучанию мюзета было вдохновлено новой музыкой – джазом, прибывшим во Францию с американскими армейскими оркестрами в Первую мировую войну. Почти сразу ударные заменили колокольчики волынщика, придав музыке акцент и современное ритмическое звучание. Набор барабанов был невелик и состоял всего из трех компонентов: бас-барабана, малого и тарелок. На языке музыкантов его называли ип jazz.

Вскоре у Вашера появился еще один странный инструмент. Банджо, как и ударная установка, прибыло в Париж из Америки вместе с джаз-бэндами и всевозможными шоу. В моду вошли три типа банджо: банджо-мандолина или банджолина, четырехструнное теноровое банджо и шестиструнная банджо-гитара. Этот инструмент, с его ударным, как у барабана, звуком, гармоническими, как у арфы, аккордами и басовыми линиями струнного баса, показался Вашеру идеальным аккомпанементом к аккордеону.

Сначала звуки банджо в танцевальном зале, возможно, были шокирующими, но следующий шаг Вашера надолго закрепил банджо в балах-мюзет – рядом с ним появился цыган, Маттео Гарсия. Итак, музыка овернских волынщиков была узурпирована итальянскими аккордеонистами, а теперь пришло время нового влияния на мюзет цыганских ритмов в лице Гарсии, который открыл дверь в танцевальный зал Парижа для многих цыганских музыкантов.

О Маттео Гарсии известно немного. Скорее всего, он был родственником Коко и Серрани Гарсии – участников ансамбля Пулетта Кастро. Он играл в 1910-1920-х годах и к 1921 году начал аккомпанировать Вашеру в печально известном танцзале «Петит Жардин». Не сохранилось ни его записей, ни фотографий. Его история потерялась в бескрайних трущобах «Зоны». Однако единственная композиция, сделавшая его отцом особенного стиля вальса-мюзет, была мелодия Minch valse. И хотя похабное название этой мелодии на цыганском языке взято с самых грязных полов танцевальных залов, она является истоком направления, которое затем наполнялось и развивалось поколениями цыганских музыкантов, получив название «вальс-мануш».

Вскоре место Гарсии в оркестре Вашера занял Густи Мальха. Его ценили как виртуозного аккомпаниатора из-за его молниеносной игры пальцами и надежной устойчивой ритмики. Несмотря на то что Густи был музыкально неграмотен, как и большинство цыган того времени, он привносил в звучание оркестра особую цыганскую пассионарность. За него ревниво боролись как за трофей бесконечной музыкальной войны, такие руководители оркестров, как Мишель и Луи Пегури, Гардони и Альбер Каррара.

В то время как наследие Гарсии зиждется на одном лишь вальсе, ставшим, по сути, шедевром, Мальха был более плодовит. Помимо многочисленных простых мелодий, он был автором вальса Reine de musette — романса в музыкальной миниатюре о жизни цыган в мире гадже и балов, ностальгической мелодии о старой любви. Сочинив вальс, Мальха продал его за 40 франков пианисту Жану Пейроннину, который играл вместе с ним в оркестре Вашера. Пейроннину требовалось шестое произведение, чтобы стать членом знаменитого Общества авторов, композиторов и музыкальных издателей –