И человек, олицетворяющий этот смысл, менял своё поведение в соответствии с задачами социальной дифференциации и одновременно социального сближения. Менялось сознание, и вот кто-то, наиболее талантливый, переходя на другую ступень, облачался в другой костюм и становился вождём или шаманом. Тут же возникали новые символы, новые знаки и другим становился социальный статус их носителей, психика которых должна была приспособиться к созданному ими же. Так в то далёкое время зарождался социальный смысл костюма. Одновременно с этим менялось мировоззрение, нравы и уклад жизни общества, культура и сознание его представителей. Костюм становился характерной меткой эпохи.

Справедливости ради, следует заметить, что знаковая категория не является основой; знак – это лишь часть системы взаимосвязей человека и мира культуры. Развивающийся в онтогенезе умственный образ мира предполагает отход от понятия знака. Таким образом, двигаясь по пути эволюции, исследователь сталкивается с затруднениями при объяснении изменений в психологии актёра, которые происходят под воздействием театрального костюма, рассматриваемого как элемент мира искусства, то есть речь должна идти об эстетической реакции, как о системно организованном человеческом действии, в котором суммируется личностное, нейрофизиологическое и социокультурное. Эти три компонента, вероятно, и определяют эстетическую реакцию, как особое переживание. Разделить эстетическую реакцию на три части невозможно. Диалектический подход подсказывает, что перед нами бесконечные перетекающие процессы: психофизиологические, охватывающие области сознания и бессознательное, реализующее себя посредством нейромеханизмов, и внешняя деятельность, подчинённая конкретным социокультурным формам, под действием которых возникают испытываемые актёром чувства. Определив таким образом подходы к проблеме взаимосвязи театрального костюма и актёра, рассмотрим этот тандем в различные эпохи.

Totus mundus histrionem agit. (Весь мир лицедействует)

Петроний Арбитр.

Цель театра во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести её истинное лицо и её истинное – низости, а каждому веку истории – его неприкрашенный облик.

Уильям Шекспир.

В центре нашего исследования стоит актёр, человек, который играет роль. Высказывания, вынесенные в эпиграф, общеизвестны. С точки зрения психолога они наиболее полно характеризуют заложенное изначально свойство человеческой натуры – умение играть, как способ адаптации к окружающему миру. Естественно, что актёрам игра присуща в первую очередь, потому что они это делают профессионально, то есть знают КАК. Определённое поведение актёра на сцене, смысл его роли, воздействие на зрителя, воплощение образа – эти положения достаточно подробно изложены в трудах мастеров, посвятивших себя театру. О том, как актёр в жесте, слове, движении, интонации создаёт новый образ, при помощи каких умений и по каким законам он это совершает, также немало фундаментальных исследований.

В этих трудах рассматривается взаимоотношение костюма с актёром только с точки зрения создания сценического образа. Например, Александр Яковлевич Таиров (Корнблит) (1885—1950) писал: «Костюм – это средство сделать все тело, всю фигуру актёра более красноречивой и звучащей, придать ей стройность и лёгкость, либо неповоротливость и тяжесть – сообразно творимому им сценическому образу» [57]. Это средство со временем менялось, менялись и взаимоотношения, но никто из авторов не говорил о влиянии сценического костюма актёра на его собственную психику. Наша задача – исследовать эту связь, учитывая при этом специфику деятельности актёра в период создания образа.