Получается, что мы имеем дело как бы с двумя историями. Они едины, сплетены в гордиев узел, называемый человеком. Но «сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включает в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включает в себя естествознание: это будет одна наука» [44]. Проблема взаимовлияния должна изучаться методами естественных наук. Только тогда мы установим причинно-следственные связи, определяющие ход процесса развития.

Безусловно, оперируя понятием «психика актёра», весьма соблазнительно окунуться в природу чувствования, человеческих страстей, которые определяют переживания актёра на сцене. Можно вспомнить знаменитый парадокс Дени Дидро (1713—1784): истинные переживания или высшее «обезьянство»? Кажется, что зыбкая, колеблющаяся поверхность чувств должна, прежде всего, быть подвержена натуралистическому ветру. Однако такой подход резко вычленяет сценические переживания актёра из всего процесса художественного творчества, которое само по себе обусловлено состоянием культуры общества и окрашено во все цвета эпохи. Невозможно оторвать творчество актёра от конкретной сцены, театра и определённого времени. «Психология театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии актёра эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра», – писал Лев Семёнович Выготский (1896—1934) [11].

Значит, подход к психологической природе актёра должен рассматриваться не с биологической точки зрения, хотя каждый из нас несёт внутри себя природу, которая составляет содержание жизни, как индивидуальной, так и видовой. И никто из людей, при прочих равных условиях, не откажется от того, чтобы есть и дышать, избегать гибели и охранять своё потомство. Человек остаётся в пределах вида, при этом совмещая присущие ему законы жизни со специфическими явлениями культуры, которые, обогатив его, не лишили сопричастности к стихии, его породившей. Поэтому в большей степени, более того, определяющим является подход к психологии человека (в нашем конкретном исследовании – актёра) с исторической, то есть вобравшей в себя все признаки эпохи, позиции.

Чтобы попытаться объяснить возникшее чувство, проявленную эмоцию и понять: подлинные ли они или искусственно созданные, необходимо выйти за пределы актёрского переживания и занять позицию на эмоциональной линии связи актёр-зритель.

«Я сам обманываться рад», – писал Пушкин и, возможно, гений подсказал решение ещё одной проблемы: именно «Я», как определённая индивидуальность, порождённая некоей культурно-исторической эпохой и впитавшая её психологические и бытовые образы, готова воспринять реально искусственно созданное. Другое «Я» этого сделать не сможет. Значит, только социально-психологический подход приближает к пониманию природы сценического переживания, которое заставляет зрителей «потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» [17].

Период примитивных театральных действ на заре существования человечества, когда полностью отсутствовали моральные и этические нормы, уже включал костюм в виде нанесённых на тело татуировок и раскраски, надетых звериных шкур, бус, ожерелий… Тогда искусство ношения такого костюма имело символический характер. А его обладатели были, благодаря костюму, носителями определённого смысла: охраны от опасных сил природы, овладение телом и духом зверя на охоте и тому подобное. Уже в то время психика человека была подвержена влиянию его второй оболочки и заставляла вести себя соответствующим образом. А «декорации»: костры, стены пещер с наскальными рисунками лишь обеспечивали более полную выразительность порождаемых первобытными актёрами действий. Знаковость костюма проявляла его социальное лицо; это была уже не просто форма, облекающая тело, это был знак, который нёс определённый социальный смысл.