Этот насыщенный диалог с Байроном оставался, однако, фактом внутренней творческой эволюции Лермонтова, который при жизни не напечатал ни одну из этих поэм. Тем не менее байроновский ореол стал важной частью его литературной репутации. Большую роль в этом сыграла поздняя поэма «Мцыри», опубликованная в единственном прижизненном поэтическом сборнике Лермонтова 1840 года. В «Мцыри», как и прежде в «Исповеди» и «Боярине Орше», он использовал повествовательную модель, восходящую к поэме Байрона «Шильонский узник» (1816): в центр поэмы помещается исповедальный монолог героя. Хотя к этому решению Байрон прибегал и в других поэмах, в «Шильонском узнике» принцип был реализован наиболее последовательно, основной текст поэмы начинался сразу же с прямой речи: «My hair is grey, but not with years…» Еще одна узнаваемая особенность «Шильонского узника» – метрика: четырехстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, канонизированный на русской почве переводом Жуковского (1822). Именно в такой перспективе – как «воспоминание о героях Байрона» и подражание стиховой форме Жуковского – поэма «Мцыри» была интерпретирована ранними критиками, например Шевырёвым и Белинским.

Степан Шевырёв[11]

Другая байроновская линия в творчестве Лермонтова была связана с ироикомическими, сатирическими поэмами Байрона, совсем не похожими на его полные драматизма «восточные повести» или «Шильонского узника» с его экспрессивной исповедальностью. Ироикомическая, или бурлескная, поэма нарочито смешивала высокий слог и низкий предмет (как, например, в «Войне мышей и лягушек» или «Похищенном ведре» Алессандро Тассони) или, наоборот, высокий предмет и низкий слог (как в «Энеиде наизнанку»[12]). Комические поэмы Байрона (уже называвшиеся «Беппо» и «Дон Жуан») были тем интереснее, что иронически обыгрывали романтические жанры и штампы, позволяя уйти от той нарочитой серьезности и прямой исповедальности, которая успела утвердиться в романтической поэзии. Ироикомическая поэма могла совмещать разные авторские интонации, вводить разные голоса «героев», делать многочисленные – серьезные и не очень – отступления от основного сюжета. Таким образом, сам жанр способствовал размыканию сюжетных и стилевых границ в рамках одного текста и выводил на первый план фигуру автора, который сам выбирал стилистический регистр для того или иного героя и описания.

В русском литературном поле второй половины 1830-х годов ближайшим образцом такого использования байронической традиции были холодно принятые современниками поэмы Пушкина – «Граф Нулин» и «Домик в Коломне», а также, разумеется, роман в стихах «Евгений Онегин»{7}. Эта преемственность для Лермонтова была очевидна, о чем свидетельствует отрефлектированный выбор онегинской строфы для «Тамбовской казначейши»:

Замечательно при этом, что «онегинский размер» повлек за собой и множество реминисценций из романа в стихах и других пушкинских текстов: это и пародийное обыгрывание серьезной коллизии из финальной главы «Онегина», напоминающее о сюжете «Графа Нулина», и повторение – но без трагических последствий – любовного сюжета «Пиковой дамы». Объединяя байроновские и пушкинские реминисценции в «Тамбовской казначейше» (как и в не предназначенной для печати поэме «Сашка»), Лермонтов закреплял в литературном поле ценность этой линии пушкинского творчества и этого типа романтической поэмы, во многом опережая современных ему критиков.