Может также показаться, что катарсис – более широкое понятие, характеризующее как комедию, так и трагедию, в отличие от happy end’а. Однако, требует осмысления вопрос, не являются ли счастливые развязки трагедий Еврипида типичным happy end’ом, ведь в них разоблачается, если не пародируется, претензия более ранней трагедии на преображение мира, и развязка оказывается лишь временным и обратимым примирением сторон. В этом случае следует признать, что «счастливая развязка» присуща как комедии, так и трагедии. Значит (и это подтверждает сказанное выше) коренное отличие катарсиса и happy end’а лежит не в плоскости трагедийного / комедийного.

Подводя итог, следует сказать, что серьезное изучение и переосмысление таких базовых понятий, как катарсис и happy end, очищение их от налета обыденного словоупотребления имеет важное значение для кризисного этапа, который переживает сегодня культура. Наследие античности век за веком служило катализатором обновления культурных парадигм, стимулом преодоления кризиса. Отнесение катарсиса исключительно к сфере «страха и сострадания» обедняет художественные возможности современного искусства[24], а упрощенное понимание соотношения катарсиса и happy end’а служит на пользу только массовому искусству, прежде всего массовому кинематографу, с его упрощенной системой жанров и четким противопоставлением трагического и комического конфликта.

Сцены охоты хищника на травоядное. Козел и лев. Фрагмент римской мозаики из Лода (Израиль)

Сцены охоты хищника на травоядное. Козел и леопард. Фрагмент римской мозаики из Лода (Израиль)

Дионис на леопарде. Краснофигурная роспись. Амфора

Жертвоприношение. Краснофигурная роспись. Амфора

В ходе обсуждения теоретических проблем на нашей конференции был поставлен вопрос о самой возможности экранизации, так как перевод с языка одного искусства на язык другого сопровождается неизбежными потерями. Чтобы ответить на этот вопрос, я позволю себе расширить метафору и воспользоваться опытом литературного перевода как моделью в разговоре об экранизации. Несмотря на всю важность технической стороны переводческого процесса, решающее значение имеет первоначальная установка переводчика. Именно от нее зависит, каков будет конечный результат, насколько и в каком отношении перевод будет адекватен оригиналу. Можно условно выделить три противоположные друг другу установки. Во-первых, перевод «волюнтаристский», когда оригинальный текст становится для переводчика поводом к самовыражению, объектом вольной интерпретации (так Б. Пастернак переводил произведения Шекспира и Гете, далеко уходя от авторских смыслов). Во-вторых, перевод буквалистский, не всегда являющийся следствием плохого владения иностранным языком: потребность в буквалистском переводе возникает и в том случае, если переводчик не может (или не имеет времени) встать вровень с оригиналом; не уверенный в приближении к смыслу, он не свободен в обращении с текстом и вынужден цепляться за слово. Наиболее продуктивным является третий вариант: установка на диалог, уважительное отношение к оригиналу, когда переводчик не навязывает себя тексту, а изучает его язык – в контексте творчества данного автора, его культуры, его эпохи. Только так переводчик получает свободу выражения на этом языке.

В качестве методологического обоснования третьего подхода можно привести бахтинское понятие диалога, но не в привычном смысле, как характеристики языковых отношений, а как установки научного познания[25]. По Бахтину, гуманитарное познание характеризуется не субъектно-объектными, а субъектно-субъектными, то есть диалогическими отношениями («сочувственное внимание»). Всякому художественному переводу должно предшествовать такое познание.