Тема конференции, к которой был написан этот текст, – «Кино в театре и театр в кино».

См., напр., статью: Разлогов К. От катарсиса к хеппи-энду: метаморфозы античности в массовой культуре // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. С. 28–32.

См. об этом: Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. С. 8–27.

Напр.: Бургачева Е.А. Катарсис как социально-эстетический феномен / Дисс. на соискание уч. степени канд. филос. наук. Казань, 2009. – http://www.dissercat.com/content/katarsis-kak-sotsialno-esteticheskii-fenomen.

«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей» (выделено мной – Т.М.) – Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 57.

«После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом – его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение, вследствие чего он спасся» (выделено мной – Т.М.) – Там же. С. 96.

Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь / Репринт V-го издания 1899 г. М., 1991. С. 643.

Неслучайно этот ритуал – как основа трагедии – воспроизведен в начале фильма П.П. Пазолини «Медея». Пазолини восстанавливает культурную память кинематографическими средствами.

«Согласно мифу, убиение происходило по инициативе бога, к его радости, и он сам претерпевал эту смерть. ‹…› Принесение в жертву козла рассматривалось как наказание согрешившего животного. ‹…› Появление дионисийского героя, который был одновременно преследователем бога, Дионисом и Анти-Дионисом в одном лице, ознаменовало литературную стадию развития трагедии. Однако ей предшествовала стадия импровизации». – Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007. C. 202.

«Этому Дионису перед битвой при Саламине пожертвовали трех персидских юношей (Плутарх)». – Отто Вальтер Ф. Дионис. Миф и культ // Безумие и его бог. М., 2007. С. 40.

«До Феспида кто-то просто поднимался на стол… на котором расчленяли жертвенное животное, и отвечал хору. Так развивался диалог». – Кереньи К. Указ. соч. C. 204.

См.: Ерофеева Н.Н. Образы еды в античной драматургии как ключ к смыслу театральных жанров // Образ – смысл в античной культуре. М., 1990. С. 151–163. – http://filobiblon.narod.ru/PROEKT/COMEDIAandTRAGEDIA2.htm.

Агон – спор, поединок.

Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936. С. 179; Ерофеева Н.Н. Указ. соч. C. 154.

Аристотель. Указ. соч. С. 80.

Аристотель. Указ. соч. C. 80–81.

Еврипид иногда писал трагедию со счастливым концом вместо сатировой драмы. Но он играет с традицией, иронизирует над ней, поэтому его счастливые развязки всегда двусмысленны. Так, в «Ифигении в Авлиде» происходит «псевдочудо»: богиня вроде бы заменила жертву на алтаре ланью, но зрители, как и мать Ифигении Клитемнестра, не видели этого, а только слыхали от вестника, – а в «Орестее» преображение эриний происходило прямо на орхестре. Эксод (финальная песнь) хора намекает на грядущие события, описанные как раз в «Орестее» Эсхила, так что зритель невольно делает вывод: Клитемнестра не поверила в чудо, а может, его и не было вовсе (да и возможны ли чудеса в театре Еврипида, не верящего в богов?).

Эта же структура, очевидно, была и в трилогии о Прометее. Иначе как объяснить, что образ Зевса, обычно справедливого блюстителя законов, так изменен Эсхилом в «Прометее прикованном». В этой единственной сохранившейся части побеждает «правда Прометея». По-видимому, во второй части, «Прометее освобождаемом», побеждала «правда Зевса», а сам царь богов представал мудрым и благим. Тогда в третьей части, «Прометее-огненосце», наступало примирение двух начал, Прометей признавал правду Зевса и получал некую функцию («огненосец»), так же, как Эринии получают функцию покровительниц Афин. Эта схема, как и в «Орестее», поддерживается соотношением «старое / новое»: Прометей – титан, а титаны – старшее поколение богов, уступившее власть поколению олимпийцев во главе с Зевсом. (Об образе Зевса в «Прометее прикованном» см.: Ярхо В.Н. На рубеже эпох (Эсхил) // Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000. С. 45–46.)

См., например, статьи в сборнике: Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. В них развиваются идеи Роберта Шарпа из его книги 1959 г. «Ирония и драма. Очерки об имперсональности, шоке и катарсисе».

В переводе А. Станкевича. В переводе А. Пиотровского эта подробность отсутствует.

По мифу Медея, мстя царю Пелию за то, что тот не вернул Ясону трон, как обещал, посылая его за золотым руном, подговорила дочерей Пелия расчленить отца, суля затем воскресить его, сварив в кипящем котле. Дочери Пелия убили отца, но Медея отказалась его воскрешать.

См. статью в настоящем издании: Полярность как принцип структурной организации трагедии И.В. Гете и фильма А. Сокурова «Фауст».

Гете И.В. Примечание к «Поэтике» Аристотеля // Гете И.В. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 399.

Хотя отечественное кино ХХ века дало много примеров катарсической структуры действия: несомненна катарсическая природа финала, например, в фильмах А.Тарковского, в особенности, в «Солярисе» и «Жертвоприношении», в картинах «Судьба человека» С. Бондарчука, «Летят журавли» М. Калатозова и др.

См. статью: Дьяконов Г.В. Концепция диалога М.М. Бахтина как методология научно-гуманитарного мышления и мировоззрения // Феномен человека в психологических исследованиях и в социальной практике / Материалы Международной конференции. Смоленск, 2003. С. 22–27.

Вопрос о продуктивности диалогической установки в работе над экранизацией в ряду других форм художественного перевода теоретически разрабатывался еще в советской науке: «Проблема экранизации и тем более экранизации классики – частный случай гораздо более общей проблемы сотворчества как диалога создателя художественного произведения с интерпретатором» (Каган М. Общение в диалоге // Искусство кино. М., 1985. № 8. С. 77). Более подробно эта проблема исследована в монографии: Каган М. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. М., 1988. Одной из отправных точек для автора книги также служит бахтинское понятие диалога.

Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» / Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 391.

Хотя не меньший интерес для исследователя представляет и поиск отличий. См.: Завершнева Е. Настоящая история Медеи, рассказанная Пьеро Паоло Пазолини. – http://www.vavilon.ru/textonly/issue13/pasolini.html.

См.: Пазолини П.П. Медея // Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 353–387.

Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» / Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 391.

«То, что увидел человек в зерне, открыв для себя земледелие, то, что он понял на примере семян, теряющих форму под землей, чтобы потом возродиться вновь, все это и есть главная истина. Она в воскресении, мой мальчик». – Ср. со словами М. Элиаде: «Земледельческие культуры вырабатывают то, что можно назвать космической религией, поскольку религиозная активность сосредоточена вокруг центрального таинства – периодического обновления мира» (Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 1. § 12. Женщина и произрастание. Сакральное пространство и периодическое обновление мира. – http://rozamira.ws/bibliotheka/65-religii-mira/133-eliade-belief1#g2-s25).

Снова ср. со словами М. Элиаде: «Миф о Гелиосе открывает нам связи Солнца одновременно с Землей и с Подземным миром. целый набор эпитетов… свидетельствует также о его органической связи с растительным миром». (Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. Глава III. § 44. Культы солнца в классических восточных странах и в Средиземноморье. – http://astrovic.ru/lib/patterns/03.htm#_ftn76.)

Пазолини П.П. Медея // Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 354.

Апсирт – младший брат Медеи, которого она, убегая с Ясоном, взяла с собой, а затем, расчленив, разбросала части его тела, чтобы задержать погоню, понимая, что отец не сможет не остановиться, что он должен собрать и похоронить останки сына. Здесь фильм точно следует мифу.

См.: Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007. С. 19–22. (Введение: Понятие конечной и бесконечной жизни в греческом языке.)

Ярхо В.Н. Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии // Еврипид. Трагедии: В 2 т. (Серия: Литературные памятники.) Т. 1. С. 576.

Еврипид. Ифигиения в Авлиде // Еврипид. Трагедии: В 2 т. (Серия: Литературные памятники.) Т. 2. С. 496.

Пазолини П.П. Медея // Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 383.

«Как львица в муках родильных, Так дико глядит она» (Еврипид. Медея // Еврипид. Трагедии: В 2 т. (Серия: Литературные памятники.) Т. 1. С. 70, ст. 185–186).

Еврипид. Указ. соч. С. 85, ст. 578–581.

То, что Медея – не просто волшебница, а жрица (если не само божество), ясно прослеживается в мифе: будучи внучкой Гелиоса, а по другой версии и дочерью Гекаты, она могла служить этим богам. На ее жреческие (или божественные) функции указывают связанные с ней чудеса, а также неоднократно повторяющийся мотив расчленения. Ее брат Апсирт («разрубленный на куски»), Пелий – варианты ритуальной жертвы. Пазолини особо выделяет этот мотив. В фильме, через колхидский ритуал, он дополнительно перекликается с мотивом расчленения Диониса. На другом уровне жреческая природа героини выражена в ее бесстрастности (сравните со страстной, мятущейся Медеей Еврипида): в фильме Медея убивает безэмоционально, как жрица.

Это мифологично (а не драматично): у Эсхила Ифигению, «как козочку», волокли на алтарь, но миф и ритуал требуют от человека безусловной покорности судьбе, включенности в процесс ее исполнения.