О сказе впервые заговорили русские формалисты, работы которых заложили основы современной нарратологии. В статье о гоголевской «Шинели» Б. М. Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924а: 187) писал, что главное в этой вещи –  не сюжет, а мимика, декламация: «…исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом „Шинели“». Тексты такого рода Эйхенбаум отнес к категории «воспроизводящего комического сказа». Воспроизводящий комический сказ, в отличие от повествующего, носит характер игры (там же: 172). Несколько позже Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924б: 8) пришел к выводу, что квинтэссенцией искусства является комедия, так как именно в ней находит самое полное воплощение знаменитый шиллеровский тезис –  «Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (Шиллер 1957а: 326).

Действительно, выясняется, что эта формула в ее узком смысле безоговорочно применима лишь к комедии, тогда как ее узкое толкование по отношению к трагедии, да и вообще к серьезному искусству, противоречит очевидности [17]. Именно поэтому Эйхенбауму так важно было показать комический, а не реалистический и не психологический характер «Шинели». Странно, что исследователи, в том числе и сами формалисты, почти не обращали внимания на тот факт, что последовательно формалистическая эстетика –  это, в сущности, и есть эстетика комического (см: Any 1985; Ханзен-Лёве 2001: 192–198; Сошкин 2012), хотя не только работа Эйхенбаума о «Шинели», но и разбор В. Б. Шкловским «Тристрама Шенди» вплотную к этому подводит (Шкловский 1929: 177–204). Впоследствии, в статье о фельетоне, Шкловский связал фигуру «неупомянутого сказчика» со своей теорией остранения. Неупомянутый сказчик, по Шкловскому, –   это прием, который автор использует для остранения темы (Шкловский 1928: 69).

В статье о комическом Шкловский (Шкловский 1922: 66) пишет: «…кровь в анекдотах не кровава, берутся не вещи, а отношения вещей… Вещи в анекдотах не значат сами по себе ничего. Важно сопоставление вещей». Но это нельзя считать критерием комического, ведь то же самое он справедливо относил ко всей литературе (Шкловский 1929: 226). Гораздо важнее, что «трагическое отличается от комического не материалом, из которого построена композиция, а, главным образом, ключом, написанным перед произведением» (Шкловский 1922: 66). Это верно, но отношения тут асимметричны. Трагическое, лирическое и всякое иное искусство, кроме комического –  это немаркированный (основной) член бинарной оппозиции. Оно не нуждается ни в каком ключе и говорит само за себя, ибо основано на обычных душевных эмоциях, пусть и эстетически изолированных [18]. Комическое же искусство –  маркированный, «странный» член оппозиции, оно-то и нуждается в ключе, означающем необходимость не просто изолировать эти эмоции, а полностью их отключить, оставив всего одну –  радость полного, хотя и временного, освобождения [19].

Б. М. Эйхенбаум увидел такой ключ в гоголевском сказе (см. выше). Близкие идеи развивал В. В. Виноградов (Виноградов 1980/1925: 51–53), предложивший свою теорию сказа. Он писал о языковой (стилистической) маске автора, которая может быть неподходящей для него и даже уродливой, как в случае гоголевского Рудого Панька. В этом случае маска воспринимается как игровой сигнал и комический прием. Теорию маски как литературного приема в те же годы разрабатывал и И. А. Груздев (Груздев 1922). А спустя 60 лет термин «авторская маска» употребил (без ссылки на Груздева и Виноградова) К. Мамгрен по отношению к американским постмодернистским текстам (Malmgren 1985: 160, 164)