См. Kozintsev 2010.

Характерно высказывание ведущего специалиста по психологии юмора В. Руха: «Юмор и смех столь же различны (читай „несопоставимы“.–   А.К.), как боль и плач» (Ruch 2002; см. параграф 2.3 данной книги).

В оригинале: «not to rush to the Conclusions –  to my conclusions, not only to theirs».

Согласно принятым тут сокращениям, здесь и далее год после косой черты относится к первой публикации книги/статьи.

В русском издании «Левиафана» (Гоббс 1991/1651: 44) знаменитое выражение «sudden glory» переведено как «внезапная слава», что затемняет его смысл. В переводе другого трактата –  «Человеческая природа» –  те же слова переданы более адекватно: «внезапное чувство тщеславия» (Гоббс 1989/1640: 546). Действительно, английское слово «glory» в прошлом имело побочный, ныне забытый смысл –  «тщеславие». Но дальше Гоббс употребляет выражение «vain glory», которое, во избежание плеоназма, можно перевести только как «тщеславная гордость».

Под «насмешками» Аристотель, видимо, подразумевал нечто близкое к тому, что мы называем «анекдотами» (имеется в виду, конечно, современный жанр городского фольклора, а не истории XVIII –  начала XIX в. об исторических персонажах).

Наиболее заметное исключение –  книга Г. Кёйперс (Kuipers 2006).

Большинство зарубежных теоретиков использует термин «юмор» в довольно широком смысле, примерно соответствующем смыслу привычных нам терминов «комизм» и «комическое». В отличие от них, мы не будем включать сюда ни иронию, ни сатиру (эти явления мы обсудим особо). В прошлом понятие «юмор» трактовалось более узко, причем часто этим термином обозначали лишь позднюю европейскую или даже специфически английскую литературную традицию.

Самое существенное исключение –  фрейдисты, о которых речь пойдет особо.

Попытка ученицы В. Раскина К. Тризенберг спасти теорию от этой убийственной для нее аналогии ссылками на то, что разгадка в некоторых детективах, в отличие от анекдотов, складывается постепенно, «по кусочкам», причем некоторые читатели, узнав ее, якобы смеются от радости (Triezenberg 2008: 541), может сама по себе вызвать улыбку.

Другой ученик Раскина, К. Хемпельманн, считает, что подлинный юмор всегда референтивен, а каламбуры без семантических оппозиций –  «бедные родственники» референтивных шуток (Hempelmann 2004). На самом деле «бедный родственник» в юморе –  именно смысл, поскольку сущность юмора состоит в уничтожении семантики и в вытеснении означаемого означающим.

Еще раньше Г. К. Честертон в очерке о Л. Кэрролле употребил выражения «несообразная сообразность» и «уместность неуместности» (Chesterton 2000/1953: 233).

Термин «метауровень», как и другие употребляемые в этой книге термины с той же греческой приставкой (метаотношение, метарефлексия, метамотивация, метакоммуникация, метаигра, метазнак, метасуждение, метасообщение) входит в круг логических и лингвистических терминов (метатеория, метаязык, метатекст и пр.), обозначающих мыслительное построение второго порядка, служащее для описания и объяснения исходного построения, т. е. позволяющее взглянуть на последнее «со стороны». Например, если уровень анекдота или карикатуры –  это уровень «дурацкого» мира, дурного вкуса и примитивной логики, то заметить это можно только с метауровня. Рефлектируя, человек рассматривает с метауровня свое собственное восприятие и поведение. Рефлексия не обязательно ведет к юмору, но является его необходимой предпосылкой.

Г. Ритчи считает, что в таких случаях нужно говорить не о разрешении несообразности, а об обнаружении двусмысленности (Ritchie 2004). Нас эти тонкости интересовать не будут.

В. Раскин считает юмор разновидностью «недобросовестной коммуникации» (non-bona fide communication) (Raskin, Attardo 1994). Коммуникация, нарушающая прагматические правила (английский термин –  «miscommunication»), привлекает в последние годы все большее внимание когнитивистов. Помимо юмора, сюда относятся ложь, ирония, театральная игра (см. главу 3), а, по мнению некоторых авторов, также уклончивая речь, обольщение и даже виртуальная коммуникация в интернете. Все эти явления рассматриваются в сборнике под названием «Сказать, чтобы не сказать» (Say Not To Say 2001). Как видим, специфика юмора здесь совершенно теряется.

Это хорошо иллюстрируется нашим противоречивым отношением к обсценной лексике, которая, как заметил Б. А. Успенский, является предметом абсолютного табу и не должна использоваться даже в метатексте. Комическим потенциалом такого пережитка архаического сознания не преминул воспользоваться фольклорный Вовочка. На замечание учительницы «Нет такого слова –  „жопа“» он резонно возразил: «Как же так –  жопа есть, а слова нет?».

Л.С. Выготский (Выготский 1997/1925: 262) сделал шиллеровскую формулу центральной в своей теории искусства. Но приводимые им примеры, от Крылова до Бунина, ясно показывают, что слова «уничтожение содержания формой» («противочувствие», по Выготскому) могут иметь по отношению к серьезному искусству лишь переносный смысл, тогда как по отношению к комическому (которому всегда уделялось меньше внимания из-за его несерьезности) –  самый прямой.

Об эстетической изоляции см.: Гаман 1913: 18–19, 59–60.

Мысль о трагическом и юморе как членах бинарной оппозиции, различающихся всего одним признаком, высказал Л. Е. Пинский, но асимметрии этой оппозиции он, по-видимому, не заметил (см. Приложение).

О постмодернистской эстетике можно сказать то же, что и об эстетике формалистов: всё, что она с большими натяжками пытается приписать всякому искусству, целиком и без малейших натяжек применимо к искусству комическому. Сами постмодернисты, впрочем, проявляют к юмору мало интереса, что неудивительно: если всякий текст имплицитно несерьезен, то специально изучать эксплицитно несерьезные тексты незачем.

Термин «имплицитный промежуточный автор» шире термина «неупомянутый сказчик», т. е. применим не только к словесному юмору. Но еще шире термин (правда, довольно неуклюжий) –  «низший Другой». Термин этот в том смысле, в каком я его употребляю, не имеет ничего общего с лакановским психоанализом, если не считать того, что Лакан, подобно Бахтину, у которого я действительно много позаимствовал, испытал влияние гегельянско-марксистской философии.

К числу редких исключений относится работа О. Дюкро (Ducrot 1984: 213), который, впрочем, упоминает о юморе лишь вскользь, при обсуждении иронии. Согласно Дюкро, юмор –  разновидность иронии, отличающаяся тем, что пародируемый нарратор (énonciateur) не обозначен. Это не кто-то конкретный, как в иронии, а «обобщенный Другой». Несообразность в юморе, таким образом, высказывается безадресно, «в воздух».

М. Вулфенстайн, изучив развитие детского юмора, проследила, как ребенок постепенно переходит от практических шалостей к словесным и все более цивилизованным способам обходить запрет. Финалом этого процесса являются анекдоты. Стадии развития таковы: 1) я это делаю; 2) это делаю не я; 3) это говорю не я; 4) это думаю не я (Wolfenstein 1954: 166–167). Третья стадия соответствует слабой версии теории цитации, четвертая –  сильной. В неопубликованном варианте карикатуры Ч. Аддамса о лыжнике, объехавшем дерево с двух сторон сразу (см. выше), данный сюжет возникает в голове мчащейся по склону лыжницы за несколько секунд до столкновения с деревом (https://www.liveauctioneers.com/price-result/charles-addams-skier-cartoon-variant-unpublished/). Устранив в окончательном варианте источник абсурда, а заодно и реализм карикатуры, художник превращает сильную версию теории цитации в сверхсильную, ставя перед нами вопрос: если «это думаю не я», то кто же?

Сохранившиеся части «Поэтики» такому допущению не противоречат, а морализирующие пассажи из «Никомаховой этики» о шутах, не щадящих ни себя, ни других, и о том, что иные насмешки следовало бы запретить (Arist. Eth. Nic. IV. 14 (VIII)), прямо его подтверждают, ведь шут –  это автор и актер в одном лице.

Рукописный текст одной из сказочек Хармса, по стилю вполне годившейся бы для журналов «Еж» и «Чиж», а повествующей (и притом весьма красочно) о том, как маленькая девочка попала в лапы старика-педофила, прерывается следующим метатекстом: «Хотел написать гадость и написал. Но дальше писать не буду: слишком уж гадко». А впрочем, что за сказка без счастливого финала? И воображаемые маленькие читатели получают то, что им причитается на уровне «локальной логики» рассказа, а реальные взрослые читатели, начавшие было сомневаться, уж не всерьез ли все это, –   великолепный повод для перехода на метауровень: «Потом этого противного старика высекли и посадили в тюрьму, а Лидочку вернули к папе и маме». С точки зрения базовых свойств юмора, психопатический акцент, независимо от того, целиком ли он относится к авторской маске или же затрагивает и личность, –   не более чем одна из возможных мотивировок неуместности комического текста. Разумеется, о юмористической интенции можно говорить лишь тогда, когда неуместность и пародийность ощущается и подчеркивается автором.

Анализируя рассказ Э. По «Система доктора Смоля и профессора Перро», Аттардо упоминает «чувство превосходства читателя над нарратором» (Attardo 1994: 260). Удивительно, что эта мысль практически не нашла применения в анализе анекдотов и карикатур.

Ю.Н. Тынянов (Тынянов 1977: 215) обратил внимание на то, что эпитафия Карамзина «Покойся, милый прах, до радостного утра» (один из гротескных персонажей «Идиота» –  Лебедев –  якобы велел высечь ее на памятнике, установленном им на «могиле» его собственной ноги, которой он лишился) была высечена на надгробии матери Достоевского.

Сколь бы странным ни казалось превращение персонажа мифов (часто зооморфного) в реальную фигуру, за этой материализацией –  единые законы архаического сознания (о параллелях между поведением трикстеров, шутов и дураков см.: Otto 2001: 38–41; Юдин 2024: 260–261).

Характерно название книги Г. Кёйперс: «Хороший юмор, дурной вкус» (Kuipers 2006).