Постер фестиваля, на котором был представлен самоубийственный перформанс Perf Form Me

Дизайнер Адам Майда

Есть что-то неизбывно поэтичное – и неизбывно связанное с эфемерной природой аналогового кино – в том, что Ugrizni me можно сохранить лишь двумя путями. Либо воссоздать оригинальный марковский акт жевания, сохранив тем самым суть художественного замысла, но поступившись невозможным принципом подобия; либо же сохранить фильм в качестве анекдота (идея, к которой мы вернемся в главе 12).

Позволю себе добавить в скобках, что Марк не чужд изобретению фильмов, которые невозможно сохранить традиционным способом. В 2012/13 году он получил в собственное распоряжение фрагменты 35-миллиметрового контрольного позитива, который был отброшен за ненадобностью в процессе реставрации марковского magnum opus «Paura in citta’ (1181 dni pozneje ali vonj po podganah)» («Страх в городе (1181 день спустя, или Запах крыс)»).

Марк разрезал 35-миллиметровую копию по вертикали таким образом, чтобы получилась 120-метровая неперфорированная полоска той же ширины, что и 8-миллиметровая пленка. Он назвал свое творение Perf Form Me[7]. Идея была в том, чтобы медленно провернуть Perf Form Me через прочный и не сильно ценный проектор для 8-миллиметровой пленки, который бы постепенно проделал в ней «перфорационные отверстия» и в итоге уничтожил ее, – рискуя тем, чтобы и самому прийти в негодность.

Самоубийственный перформанс Perf Form Me состоялся в марте 2015-го в аудитории Hoyt Рочестерского университета по приглашению местного коллектива On Film. Гордону Нельсону, режиссеру шотландского происхождения, куратору и архивисту, хватило азарта, чтобы выступить в качестве киномеханика и рискнуть собственным кинопроектором для 8-миллиметровой пленки.

Perf Form Me тащился через проектор куда медленнее, чем ожидалось, плавясь по пути под жаром лампы проектора и создавая на большом экране поэтические образы разрушения, крайне отличные от «стандартных» изображений плавящейся пленки. Незабываемые впечатления для тех трех дюжин человек, которые посетили эти «похороны».

В одном из своих основополагающих эссе Андре Базен пишет об идее кино как о чем-то, что существовало задолго до «практического» изобретения кинематографа в конце XIX века. Впервые сформулированный в платоновской аллегории пещеры или даже раньше, обнаруженный вместе с «открытием» сновидений, в конечном счете миф, который направлял изобретение кинематографа, по Базену, «подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности, увидевшие свет в XIX веке, – от фотографии до фонографа. Это – миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени»[8].

Свое эссе Базен завершает, обращаясь к известному греческому мифу о желании летать, которое предвосхищает технологические средства, необходимые для его удовлетворения: «Так, древний миф об Икаре должен был дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В известной мере то же самое можно сказать и о мифе кино…»[9] Полвека спустя, благодаря технологическим достижениям, поэтическая метафора Андре Базена внезапно достигает абсолютно нового уровня смыслов.

Изобретение телевещания и аналогового видео стало первым признаком того, что движущиеся изображения по природе своей не относятся только к сумме взаимодействий между их фотохимическим носителем (пленка из нитрата целлюлозы, триацетатная, полиэстеровая), аппаратами для их показа (кинопроекторы) и специфическим дефектом зрительного аппарата человека (инерция зрения).