Смысл указанного несоответствия несколько проясняется, если мы припомним, как значительно раньше звучит тема страсти во внутреннем монологе Сталкера. «Пусть они поверят. И пусть посмеются над своими страстями; ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна…» Стало быть – и это созвучно аскетически выверенной антропологии святых отцов, – есть страсть как чувственное восприятие внешнего и есть страсть как внутренняя «душевная энергия». Они противопоставлены: одна ищет силы и обладания и это «спутники смерти», другая – присутствует и действует в формах детской беспомощности, незащищенности, слабости, которые одни способны соблюсти и выразить «свежесть», первичную тайну и энергию бытия. «Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит». «Довольно для тебя благодати Моей, – говорит Господь апостолу Павлу, – сила моя в немощи совершается» (2 Кор 12:9).

Несоответствие дочери Сталкера, в ее предельной беспомощности, чувственной любовной теме тютчевского стихотворения уже само по себе отсылает нас к теме внутренней энергии самого бытия, свободной от «внешнего мира». Сама же эта свобода от «внешнего мира» позволяет и в нем действовать без какого-либо к нему пристрастия, – именно изнутри своей от него свободы, а не по факту рабской к нему привязанности, – распоряжаясь им из царственной от него независимости. Об этом финал фильма. «На столе стоит посуда. Мартышка смотрит на нее – и под этим взглядом по столу начинают двигаться… сначала стакан, потом банка… бокал. Скулит собака. Бокал падает на пол. Девочка ложится щекой на стол».

Но и теперь торжество ведущей темы – обретение человеком своей «душевной энергии» – не сказывается в открытой манифестации, а вновь остраняется побочным естественным, несоответственным возвышенности происходящего, мотивом. «Грохочет мчащийся поезд. Дребезжат стекла». Как в первых кадрах фильма, где лишь намечено движение посуды по столу – в унисон и как будто по причине грохота поезда, – так и теперь это «естественное сопровождение», не отменяя телекинеза, все-таки приглушает, несколько растворяет в «обычном» его демонстративную инаковость, – утверждает дистанцию между нами и чудом. Так же и «Ода к радости», постепенно нарастая «все громче», не господствует в финале безраздельно, уступая значительную долю присутствия все тому же «дребезжанию стекол». В машинописный текст сценария здесь рукою Тарковского вписано: «Слышно, как мимо окон проносится поезд».

В данном случае, конец фильма так рифмуется с началом, что «чудо» телекинеза срастворяется (хотя и не растворяется, не исчезает) со своим естественным фоном – сопутствующей ему мелодией Бетховена, также, в свою очередь, срастворенной грохоту проходящего поезда.

«Несоответственные» формы выражения ведущей темы, на наш взгляд, сродни здесь у Андрея Тарковского тому способу богословского высказывания, который Дионисий Ареопагит определял как «неподобное подобие». Дионисий, как известно, настаивал, что образы, заведомо Богу несоответственные, наиболее апофатически подходящи для свидетельства о неизреченном Божественном превосходстве. Поскольку «утверждения, – говорится в книге «О небесной иерархии», – не согласуются с сокровенностью невыразимого, для невидимого более подобает разъяснение через неподобные изображения»[231].

«Невыразительность» или прямо