Строго говоря, это были вовсе не архитектурные проекты. Как отмечал впоследствии один из наших «бумажников», это были исключительно графические или живописные произведения, не претендовавшие на какую-либо реализацию. И совсем не из-за каких-то технических трудностей. Действительно, странно говорить о строительном осуществлении того, что изобразили Бродский и Уткин в своем великолепном офорте 1987 года под названием «Гора с дырой» (Рис. 2–01).

То же самое относится и к офорту «Дом для куклы» (1990 г.) тех же авторов (Рис. 2–02).

Сказанное целиком применимо и к прекрасным живописным работам В. Локтева, к примеру его картине «Город-скульптура» (Рис. 2–03). В данном случае название могло быть и другим. И даже не обязательно архитектурным. Любым. Самое правильное, видимо, – «Композиция №…». И опять же это произведение графики, но никак не архитектуры. Причем от «неархитектурности» их роль как элемента культуры не становится менее значительным. Но причислять к архитектуре любые изображения архитектурных сооружений и их деталей неправильно в принципе. Мы ведь не относим к архитектуре известную картину Питера Брейгеля Старшего «Вавилонская башня» (Рис. 2–04). Еще более наглядная аналогия – творчество итальянского художника 16 века Джузеппе Арчимбольдо. Он создавал живописные портреты, составленные из изображений овощей, фруктов и других предметов (Рис. 2–05). Несмотря на то, что на картине изображены съедобные объекты, никому не придет в голову отнести подобное произведение к области кулинарии. Так что странными мне кажутся утверждения некоторых критиков, пытающихся причислить произведения наших «бумажников» не к графике, а к архитектуре. Только как издевку можно рассматривать запись в интернете: «Сколько калорий в картине Арчимбольдо?» Точно так же бессмысленным был вопрос Бродскому: «Что из своих бумажных проектов Вы бы в самом деле построили?»

Конечно, можно из изображенных Арчимбольдо фруктов и овощей попытаться изготовить нечто съедобное. Но это было бы издевательством над искусством.

Не столь важно, что «бумажники» в свое время окончили один из архитектурных ВУЗов. К примеру, серию рисунков под названием «Архитектурные фантазии русского алфавита», создали выпускники Московского Архитектурного Института Р. Фаерштейн и Л. Зимонен (Рис. 2–06).

Хотя можно было как то прочитать утверждение, что в этой серии содержится уникальная творческая идея интерпретации буквы как архитектурного объекта. Но как пьеса о враче – не есть медицина, (даже если написана писателем с медицинским образованием – вспомним А. П. Чехова), так и «бумажная архитектура» 80-х годов не стала архитектурой от того, что ею занимались люди с архитектурным образованием.

Вообще название «бумажная архитектура» представляется крайне неудачным и дезориентирующим. Более правильным назвать данное явявление культуры «архитектурными фэнтези». Однако поскольку ярлык «бумажная» уже прочно вошел в профессиональный обиход, менять его теперь нереально. Но тогда совершенно необходимо «изъять» из «бумажной архитектуры» все произведения, принципиально отличающиеся от описанных выше.

Ведь давно существует другая разновидность «непостроенной» архитектуры, создаваемая архитекторами, совершенно иного плана. Наш выдающийся создатель теории творческого процесса Г. С. Альтшуллер, рассматривая технологию выдвижения подлинно творческих идей, ввел понятие «Идеальный Конечный Результат», с которого следует начинать любой творческий процесс. Формулируя его, отмечал он, не следует задумываться, каким образом к нему можно прийти, когда именно это станет возможно, и даже можно ли его вообще достигнуть в принципе. И только после этого «обратным движением» задумываться о том, какие конкретно действия, исследования, проекты и т. п. следует выполнять ради достижения этой поставленной, (как правило, оказавшейся очень далекой) цели.