Концепция кинематографа у Арто уходит очень далеко от воплощения на экране разных историй: он стремится, интегрировав образ и звук, создать своего рода документальное кино, в котором случай взаимодействует с замыслом режиссера. Во всех его сценариях между этими двумя крайними точками – случаем и замыслом – сгущается атмосфера тьмы, крови, потрясений. Действие постоянно двоится, колеблется между реальностью и выдумкой, опасностью и развлечением. В своих работах о кино Арто исследует границы и пределы, рисует карту того, что сам называл «простым воздействием предметов, форм, отталкиваний, притяжений»[48]. Нарушение и аннулирование текстуальных границ в его работах подразумевает: образ должен оставаться на своем месте – иначе он рискует исчезнуть. Разрушая границы, кино-тексты Арто мчатся на полном ходу к катастрофе, к тому, что реализовать невозможно. В фильме Арто образ и зритель должны вступать между собой в некое магнетическое, обратное взаимодействие. Образ пусть будет как можно более обнажен и экспрессивен, как можно яростнее противостоит репрезентации. Зритель же пусть станет субъектом того, что Арто называл «конвульсиями и корчами реальности, саморазрушительной иронией, в которой можно расслышать пронзительный крик сознания»[49].

Арто мыслил кинематограф в буквальном смысле как стимулятор или наркотик, прямо и материально воздействующий на мозг. Свой проект он называл «грубым кино»[50]. Исследование снов и бессознательных процессов, на его взгляд, требовало более непосредственного физического контакта между кинематографическим образом и зрителем. Язык такого кинематографа, как и язык Театра Жестокости, разработанного Арто в 1930-х, мог оказать свое действие лишь один раз. Он позволял создать лишь один уникальный фильм. Слов этот язык избегал: слова – искусственные конструкции, созданные для повторения; вместо них предполагалось использовать образы, собранные воедино случаем и замыслом и нанизанные на тело, как на ось.

Проект сюрреалистического кинематографа, разработанный Арто, погиб безвозвратно. Он не смог бы выстоять на одной силе образов – в отличие от фильмов Бунюэля, в которых к загадочности образного ряда добавлялось загадочное молчание создателя. Но Арто не желал молчать: киноработы его, как и рисунки 1940-х годов, колеблются между образами и комментариями к ним.

Смешение образов и звуков, которого опасался Арто в 1929 году, положило конец и стремительному развитию кинематографа Бунюэля. С тех пор к тому столкновению крови, дисциплины и случайности, о котором мечтал Арто, приближались лишь немногие: гибридные смешения сюжетного и документального кино (как в фильме Жоржа Франжу «Кровь зверей» 1949 года) да кровавые ритуалы, заснятые на пленку венскими акционистами в 1960-х.

Арто мечтал о фильме, который сможет встретиться с разорванным миром лицом к лицу и воплотить этот разрыв в себе. Зрителя он хотел довести до края пропасти, подвергнуть буре центростремительных и центробежных сил, которые заставят его изменить свою позицию зрителя и подтолкнут его к сопротивлению репрезентации. Положение Арто в истории сюрреалистического кинематографа отчасти параллельно этому замыслу: то же одиночество, неустанное вопрошание и сопротивление.

В то же время, что и кинопроекты Арто, с 1927 по 1930 год, действовал Театр Альфреда Жарри. Если в области кинематографа Арто в основном ограничивался теорией и текстами – в Театре Альфреда Жарри он поставил целую серию провокационных представлений.

Бунтарский сюрреализм Арто воплощал на сцене, скандально и с юмором – в этом он противостоял сюрреализму Бретона, с годами все более малоподвижному. Вместо того, чтобы черпать новые идеи из нестойкого союза с французской компартией, объединение сюрреалистов все более замыкалось в «чистой литературе». Время от времени Бретон еще совершал набеги на театры, однако изначальная стратегия экспериментального перформанса – то, чем характеризовалась эпоха сотрудничества сюрреалистов и дадаистов – была давно забыта. Театр Альфреда Жарри перехватил и присвоил эту важнейшую сторону сюрреалистического творчества – пусть сам Арто и отрицал какую-либо его связь с сюрреализмом Бретона. Он хотел, чтобы этот не-театральный театр, руководимый писателями и поэтами, поглотил и уничтожил движение сюрреалистов: в этом помогало ему имя Жарри – скандального драматурга, поставившего свою пьесу «Король Убю» в 1896 году, в год рождения Арто. В отличие от последующего Театра Жестокости, в основе Театра Жарри не было никакой теории, никакой системы аргументации. В этом (и только в этом) отношении он был близок к дадаистам. В основе своей это было просто публичное пространство, где писатели Арто, Витрак и Арон могли демонстрировать свою работу.