. В сущности, почти все эти фильмы предлагали Арто мучительную, унизительную работу – особенно патриотический блокбастер Раймона Бернара «Деревянные кресты» (1931), где Арто играет героического солдата: на экране он выскакивает из окопа и бежит навстречу немцам с криком: «Плюю на вас, свиньи!» В конце фильма его убивают. Эта «омерзительная работа» отвратила Арто от кино в любом его виде. «Еще более чем когда-либо, – заключал он, – я убежден, что кинематограф – искусство вчерашнего дня, и таковым и останется. В нем невозможно работать, не испытывая стыда»[46].

Из теоретических отрывков времен «Раковины и священника» и «Бунта мясника» перед нами вырисовывается новаторская теория кино. Как и все остальные труды Арто, эти отрывки создавались в нервном, лихорадочно-возбужденном состоянии, когда за периодами подъема и повышенной работоспособности следовали спады. Его предложения для сюрреалистического кинематографа противоречивы и зачастую бессвязны; пожалуй, лучше всего изложены они в его письмах о кино. Письмо, обращающее полемический запал к конкретному адресату, всегда было для Арто любимым и наиболее удобным способом самовыражения. В письмах он описывает свои нереализованные проекты во всех подробностях, с яркими визуальными деталями. Сюжеты сценариев Арто выстроены из разнородного и сугубо индивидуального материала и направлены на исследование глубоких и сложных вопросов – например, происхождения и структуры сновидений. Однако широту и потенциальную мощь идей Арто о кинематографе теперь приходится прослеживать по разрозненным отрывкам – письмам, теоретическим работам, сценариям, да по тем эпизодам «Раковины и священника» Дюлак, где замысел Арто остался ненарушенным.

Репрезентацию действительности в фильмах Арто считал смертью кинематографа. Однако со времен переписки с Ривьерой он сталкивался в своей работе с двойной ловушкой. С одной стороны, пытаясь выразить образы в текстуальной форме, он замечал, что образы от этого страдают. С другой стороны, всякий «законченный» текст неминуемо превращался в репрезентацию и в тот миг, когда становился доступен публике, утрачивал изначальную и уникальную связь со своим создателем. Враждебность к репрезентации Арто сохранял всю жизнь наибольшего выражения достигла она в «Покончить с божьим судом». К этому времени репрезентация стала для Арто понятием чисто социальным – и тем более ненавистным. Кинематограф, полагал он, держится на световых, звуковых, двигательных обманах, весь он – иллюзия; само его существование отрицает идею работы с кинопленкой как прямого контакта с телом и вызова телу зрителя. Однако Арто признавал, что определенная «среда» или «носитель» в кино неизбежны; с ними необходимо работать – и одновременно их преодолевать. Своими работами в кино он пытался оторвать образ от репрезентации, противопоставить ей, приблизить его к непосредственному чувственному восприятию зрителя.

Мощь киноязыка Арто рождается из его насыщенности. Элементы его спрессованы и вдавлены друг в друга. Повествование разорвано, а образы сжаты в единое визуальное впечатление. Арто писал: «Я стремлюсь к фильму, полному чистых визуальных ощущений, мощь которого будет исходить из удара по глазам»[47]. (Поразительная параллель с разрезанием глаза, которое мы видим на экране в начале фильма Бунюэля «Андалузский пес»: этот фильм снимался во время премьеры «Раковины и священника».) Концентрированное воздействие, которым должен был обладать его фильм, состояло для Арто в изоляции разрозненных, диссонирующих друг с другом элементов внутри текстуальной системы, создающей динамичную смену образов. В «Бунте мясника» этот вызов, обращенный к бессознательному зрителя, подчеркивали разрывы кино-пространства, в которых с пустого экрана звучали изолированные голоса.