«Нервометр» поначалу был издан очень маленьким тиражом – всего семьдесят пять экземпляров: эту книгу Арто также иллюстрировал Андре Массой. В марте 1927 года она вышла более крупным тиражом, вместе с самым объемным и связным поэтическим текстом Арто сюрреалистического периода – «Выдержки из дневника в аду». Этот текст, с заглавием в духе Рембо и прямыми обращениями к читателю – одно из самых сильных произведений Арто. Он неотступно и жестоко изображает творческий паралич и нервную боль, концентрируясь на анатомических образах: «Я – человек: руками и ногами, чревом, сердцем из мяса, желудком, чьи узлы привязывают меня к гниению жизни». Ужасающие образы рождения и смерти в поэтических отрывках Арто неразрывно сплетены – и порождают последнее восклицание, отчаянный порыв прочь от телесной гибели и муки: «Мой труд – труд в вечности»[31]. «Выдержки из дневника в аду» – высшее поэтическое достижение Арто, после этого он оставляет поэзию. (В 1929 году Робер Деноэль опубликовал еще один сборник, «Искусство и смерть»: в него вошел разнородный материал, в том числе и некоторые поэтические тексты Арто эпохи сюрреализма, 1924–1926 гг. В этих текстах смерть тесно сближается с сексуальностью, а сами они сочетают в себе поэтические воззвания и самоанализ.) В сравнении с работой в кино и театре поэзия отступила на задний план. Кризис, связанный с изгнанием из объединения сюрреалистов, усугубил ощущение Арто, что стихи для него остались в прошлом. Вернуться к поэзии как к способу самовыражения он смог лишь двадцать лет спустя.

Разрыв Арто с сюрреалистами стал плодом взаимного недовольства, копившегося больше года – после публикации третьего номера «Сюрреалистической революции» и двух стихотворных сборников. Расхождения между Арто и другими членами группы, включая Бретона, объяснялись многими причинами. Сюрреалисты презирали Арто за то, что он зарабатывал на жизнь съемками в коммерческих фильмах. С июня 1925 по июль 1926 года он снялся в трех лентах: «Грациелла», снятая Марселем Вандалем в Италии, «Вечный жид» – еще один фильм Луи Мора, и, наконец, «Наполеон» Абеля Ганса, долго не выходивший на экран из-за финансовых проблем. В этой легендарной, стилистически новаторской киноэпопее Арто сыграл Марата, одного из вождей Французской революции. Арто в этой роли поражает выразительностью мимики. Однако, когда Марата закалывают в ванной, все богатство мимических оттенков мгновенно исчезает, и лицо Арто превращается в неподвижную маску смерти.

Помимо съемок в фильмах, Арто попытался создать театральную труппу. Режиссерами в ней он видел самого себя, Роже Витрака (поэт, изгнанный из движения сюрреалистов еще в 1924 году) и Робера Арона. Назвать свой театр Арто решил Театром Альфреда Жарри – в честь эпатажного французского философа и драматурга, автора пьесы «Король Убю». Арто составил манифест нового театра, в котором, не признавая открыто какой-либо связи с сюрреалистами, выражал, однако, вполне сюрреалистское стремление к воплощению снов и магии на сцене. Была составлена и программа представлений. Однако сюрреалисты воспротивились этим планам: это вызвало трения между Арто, Витраком и Ароном и привело к гибели проекта – незадолго до изгнания из сообщества сюрреалистов самого Арто.

В это же время, в ноябре 1926 года, Арто пишет еще один манифест – «Манифест абортивного театра»: там он мечтает о театре, каждый жест в котором «будет нести в себе всю фатальность жизни и все таинственные встречи из снов»[32]. Однако к этому времени Арто «полностью убедился», что в реальности такой театр существовать не может. Желчность, с которой нападали на его театральные проекты сюрреалисты, особенно Бретон, объяснялась их уверенностью, что театр – по сути своей буржуазное искусство, ориентированное на прибыль. Как раз в это время сюрреалисты сблизились с Французской коммунистической партией.