Появление цвета в кинематографе дало мощный толчок развитию эстетического изучения цвета, развитию науки о цвете. В этой связи необходимо упомянуть работы С. Эйзенштейна[42], особенно его «Цветовые разработки сцены «Пир в Александровской слободе» из фильма «Иван Грозный». Принципиально иной подход художников XX века к цвету С. Эйзенштейн сформулировал в следующих выражениях:

«Мы отделили цвет от предмета.

Мы разъяли эмпирически природное сожительство предмета с его цветовой окрашенностью.

И только с этого момента мы смогли начать произвольную с цветом игру воображения, эту ступень, предшествующую собственному творчеству, где подобная «вольная игра» уже имеет быть взятой в строгие очертания намерения, выражающего тему и идею»[43].

Взаимосвязи между мышлением визуальным и понятийным, несомненно, существуют, причём не только на уровне предметных образов, что ни у кого сомнений давно не вызывает, а на уровне абстракций, геометрических фигур, «чистого» цвета и линии, которые ассоциируются с грустью, весельем, остроумием и, «страшно подумать», с лимонами и канарейками. Устойчивая ассоциация – это факт, но пока непонятно, что является его причиной.

Попытка экспериментально проверить влияние цвета на чувства человека и зависимость восприятия от личностных особенностей была предпринята психологом Максом Люшером с помощью разработанного им теста[44].

Выводы учёного оказались поразительно сходными с наблюдениями художников. Косвенно было подтверждено, что абстрактные художественные элементы влияют на эмоциональные состояния, фантазию, образное и логическое мышление. При этом они погружают человека в мир грёз, который он иногда бессознательно смешивает с реальностью. После успешных психологических исследования XX века следует признать, что доказана смысловая (семантическая) сущность абстрактных пластических и цветовых элементов.

Мы рассмотрели некоторые факты влияния художественного восприятия на чувства. В них нет ничего нового, все они известны достаточно давно. Однако неясно, каким образом это происходит, каковы механизмы этого феномена. Достаточно обратиться к многочисленным научным исследованиям, чтобы понять, как сложна и далека от своего решения эта проблема. Г. Гельмгольц, Дж. Гибсон, П. Линдсей, Д. Норман, И. Рок, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, Р. Притчард, У Нейссер, D. Krech, R. Crutchfield, N. Livson, и многие другие крупнейшие авторитеты XX века посвятили ей немало своих работ. [10]

Психология восприятия в её классическом виде не является темой нашей работы. Однако вопрос, почему художественные средства способны быть знаками эстетических чувств, непосредственно связан с проблемами композиционного мышления. Поэтому, не претендуя на истину в последней инстанции, попытаемся сформулировать некоторые предположения.

В качестве примера одного из ответов психологической науки на этот вопрос можно привести широко известную теорию К.Г. Юнга, который ввёл, уже употреблявшееся нами в предыдущем параграфе, понятие «архетип» и тесно связал его с символом и художественным образом.

Теория К.Г. Юнга очень сложна, и здесь можно вспомнить о ней лишь постольку, поскольку художественно-композиционный элемент многими исследователями наделяется качествами архетипа. Рассмотрим только одно важное положение, которое не всегда понимается правильно. Речь пойдет о часто декларируемом сходстве архетипа и символа, об их мнимом тождестве и фактическом различии.

В работе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» Юнг пишет, что архетипы не врождённые представления, а врождённые