Каким образом изобразительный символ оказывается способным исполнять роль знака эмоции?

Прежде, чем попытаться ответить на вопрос, необходимо рассмотреть понятие «архетипический элемент», о котором говорилось выше.

Начнём обзор с художественных представлений XYII века. Обратимся для этого к интересной, хотя и не во всём бесспорной книге выдающегося английского художника Уильяма Хогарта (1697–1764) – «Анализ красоты».[26]

Хогарт рассчитывал отыскать рациональную методологию создания красоты[27]. Для этого он традиционно стремился найти объяснение природе красоты в самом произведении изобразительного искусства. Пытаясь понять, какими средствами можно передать то, что вызывает в нас чувство красоты, великий график изучил массу литературных источников, прежде чем в книге Дж. П. Ломаццо[28] нашёл малоизвестные наставления Микеланджело своему ученику Марку из Сьены[29]: «В основу композиции должно класть пирамидальную и змеевидную фигуры, поставленные в одном, двух и трёх положениях». Усмотрев в этом правиле вслед за Микеланджело и Ломаццо тайну искусства, Хогарт, тем не менее, не удовлетворяется столь общей рекомендацией. Он пишет: «…Пока оно (художественное средство) не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью», не может быть нами достигнута».[30]

Художник посвятил две главы волнообразной и змеевидной линиям. Вначале он утверждал, что именно в «змеевидных линиях» есть источник привлекательного, но постепенно его умозаключения становятся сложнее, и он отказывается от категоричных суждений: «… Изогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности»[31].

Однако в итоге становится ясно, какие бы предпочтения ни отдавал Хогарт тому или иному художественному средству, сущность красоты он видел «в гармоническом сочетании единства и разнообразия»[32]. «<…> Красота зависит от беспрерывного разнообразия», – пишет он в конце своей книги[33].

Хогарт понимал, что линия, пятно, цвет и даже пропорции и соразмерности, взятые сами по себе, т. е. без учёта зрительного восприятия, не могут быть ни привлекательными, ни отталкивающими. Однако он нигде прямо не говорит о психологической сущности изобразительного средства. Эта мысль появилась в искусствознании позже и достигла всеобщего признания, когда абстрактные элементы образной формы стали рассматривать как самостоятельную ценность.

Большой интерес к цвету проявлял великий Иоганн Вольфганг фон Гёте. Он написал исследование «К учению о цвете (хроматика)». Гёте рассматривал чувственно-нравственное действие цвета, и одним из первых уверенно поставил вопрос о его психологических свойствах. Так, о жёлто-красном цвете Гёте писал: «Активная сторона достигает здесь своей наивысшей энергии, и не удивительно, что энергичные, здоровые, суровые люди особенно радуются на эту краску. <…>Цвета отрицательной стороны – это синий, красно-синий, и сине-красный. Они вызывают неспокойное, мягкое и тоскливое настроение». (Курсив мой, – А.С.)

Достаточно перечислить некоторые названия разделов книги Гёте, чтобы иметь представление о круге затронутых в ней проблем: «Цельность и гармония», «Эстетическое действие», «Стремление к цвету», «Колорит».

Гёте очень чётко сформулировал цель своей работы: «Ещё до сих пор можно обнаружить у художников страх, даже решительное отвращение ко всякому теоретическому рассмотрению красок и всему сюда относящемуся, что, однако, не шло им в ущерб. Ибо до сих пор так называемое теоретическое было беспочвенно, неустойчиво и с намеком на эмпирию. Мы желаем, чтобы наши старания несколько уменьшили этот страх и побудили бы художника выставленные основные положения проверить на практике и претворить в жизнь»