Осознание того факта, что природный мир проникнут и движим слепой, иррациональной силой, ведет, согласно Шопенгауэру, к отчаянию: оно обесценивает любое человеческое или индивидуальное значение, цель или проект. Искусство, однако, способно на время снять это отчаяние, так как оно указывает нам на то, что Шопенгауэр называет «платоническими идеями» – они чисто формальны и отрезаны от практических повседневных забот. Созерцание таких эстетических идей позволяет нам на мгновение выйти за пределы жизни желания и, как говорит Шопенгауэр в своей знаменитой фразе, бороться за становление «чистыми, безвольными, безболезненными, вневременными субъектами познания»44.
Шопенгауэр проводит четкое разделение между музыкой и визуальными или словесными искусствами (живописью, скульптурой, архитектурой и поэзией). Музыка, которой Шопенгауэр присваивает особый статус, не имеет никакого отношения к миру репрезентации или платоническим идеям. В одном из изумительных пассажей он пишет, что музыка «не касаясь идей, будучи совершенно независимой от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя»45. Это может показаться наиболее гиперболизированным утверждением музыкальной автономии. Но все с точностью наоборот. Шопенгауэр высвобождает музыку из мира явлений, мира репрезентации, только чтобы погрузить ее в мир вещей в себе, мир воли. Так как музыка, по его мнению, является прямым выражением воли:
Музыка, как уже сказано, отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явления, или, правильнее говоря, адекватную объектность воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей46.
Получается, что для Шопенгауэра музыка в определенном смысле остается копией. Правда, она имеет дело не с миром объектов и вещей, составляющих явленный мир, а с первичными силами, из которых составлены эти объекты и вещи. Другими словами, она предлагает слышимое выражение природы во всей ее динамической мощи.
Теория музыки Шопенгауэра, конечно, стеснена кантианским языком репрезентации, явления и вещи в себе. Но в то же время ей удалось проложить первые пути в построении материалистической философии звука и музыки. Шопенгауэр признает нерепрезентационный характер музыки и принимает ее связь с эмоцией и желанием, как у Пиндара, а также ее гомеровскую способность схватывать фундаментальные истины о природе47. Отрицая репрезентационный характер музыки, он не настаивает на ее автономии или сверхрепрезентационном статусе, а аргументирует укорененность музыки в становлениях, присущих самой природе.
Ницше: натурализация искусства
Ницше еще ближе подводит нас к материалистической теории музыки и звука. В своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» он, отталкиваясь от Шопенгауэра, сбрасывает его кантианский груз. В первом приближении эта работа – филологическое исследование истоков жанра трагедии и важности этой формы искусства для древних греков. Но сам Ницше придает своей книге более широкое значение: для него это одновременно критика культуры позднего XIX века и подход к искусству и музыке в целом. Для греков, по мнению Ницше, визуальные и пластические искусства отличались от музыкальных: отчетливость форм и безоблачное спокойствие визуального искусства прославляли бога Аполлона, дикая текучесть музыки – Диониса. Ницше хотел показать, что аттическая трагедия – это перемирие и союз между Дионисом и Аполлоном, он решает целый спектр других оппозиций древнегреческой теологии, искусства, культуры, психологии и метафизики, так или иначе связанных с оппозицией дионисийского/аполлонического: титаны/олимпийцы, лирическая поэзия / эпическая поэзия, азиатское-варварское/эллиническое, музыка/скульптура, интоксикация/греза, избыток/мера, единство/индивидуация, боль/наслаждение и т. д.