Сцена из спектакля «Анна Каренина» Л. Н. Толстого (МХАТ).

Если классика давала театру возможность ускользнуть за пределы догматического соцреализма, художнику – не потерять себя (не говоря, просто выжить), то такую же роль играл и сам театр для зрителя.

Напомню, что в России, где испокон веку не было привычки к жизни общественной, где искусству вменялась роль и политики, и философии, и прессы, театр был то кафедрой, по слову Гоголя, то полигоном утопии для авангарда; а для нас в 30-е он стал еще и эстетическим убежищем.

Разумеется, Шекспир – лишь один из примеров, и, говоря о нашей теме, нельзя обойти казус МХАТа. Театр Мейерхольда был закрыт, Художественный объявлен всеобщим эталоном – и это тоже способ колонизации культуры системой.

«Враги» М. Горького, блистательно поставленные Вл. Немировичем-Данченко (1935) с уникальным актерским ансамблем, и им же поставленная «Анна Каренина» (1937), удостоенная специального сообщения ТАСС, были официальным лицом театра, фасадом империи. Эти спектакли и отправили на Парижскую выставку представлять советское искусство. Но старые спектакли были для новых поколений окном, распахнутым в прошлое культуры, а «Дни Турбиных» (единственная, кстати, советская пьеса, перекочевавшая из 20-х в 30-е) – и вообще были «культовыми».

Все же лучшим спектаклем 30-х стали «Три сестры» (1940). Секрет его кантиленности, его томительно-прекрасной стройности и полноты долго не давался исследователям, прячась за невнятными указаниями Немировича-Данченко на «тоску по лучшей жизни», пока из отдаления времени не стало очевидно, что тоска эта относится не к будущему, а к прошлому, к самому несбыточному – к молодости МХТа, его встрече с Чеховым. В «Трех сестрах» Немирович-Данченко воссоздал идеальный образ «чеховского спектакля», просветленного временем, и, может быть, по острой догадке А. Смелянского, это был еще и реквием по недавно ушедшему из жизни Станиславскому. Это был акт личного бунта ставшего мэтром и взысканного милостями маститого режиссера против оккупации искусства.

Оглядываясь назад, не устану повторять, что культурный пласт 30-х был еще многослоен, а в ночных очередях, на галерках складывалась та неформализованная общность, которая станет резервом «оттепели».

Печальный финал этой истории – то есть собственно «дело» Зускина – относится к другому, уже послевоенному времени, когда рецидивы бытового антисемитизма вышли на уровень государственной политики. Но я включаю ее в книгу, потому что человек, о котором пойдет речь, был типичным «продуктом», как тогда говорили, 20-х и особенно 30-х годов в их оптимистической версии. Советским человеком. Само же «дело» по своей беспочвенности отличалось от миллионов «дел» эпохи Большого террора главным образом национальной доминантой…

Веньямин Львович Зускин родился в 1899 году на балтийской окраине Российской империи, в Паневежисе, в семье портного и был расстрелян по приговору советского Верховного суда 12 августа 1952 года как еврейский националист, кем он сроду не был. Он был актером Государственного еврейского театра, куда пришел в юности, в 1921 году, и где прослужил до дня своего ареста, незадолго до того ставши руководителем театра, чего он не хотел и чем быть не мог.

Он был Актером. Вот, пожалуй, и все, что нужно о нем сказать, несмотря на длинный список поощрительных документов, изъятых из дому при обыске: билет депутата райсовета, аттестат доцента по кафедре актерского мастерства, грамоты Народного артиста РСФСР и Заслуженного артиста Узбекской ССР (не считая всяких других «почетных грамот»), удостоверение лауреата Сталинской премии, медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», даже орден Трудового Красного Знамени. Разумеется, депутатом, делегатом, «общественником», как тогда говорили, он был никаким. Но так полагалось, и Страна Советов не забывала жаловать его положенными обязанностями, как и наградами. Она вообще высоко ценила исполнительское мастерство, любила актеров. А актером Зускин был милостию Божией.