. Работа с массовым зрителем во Франции, в том числе и в рамках деятельности APAM, активизировалась с приходом к власти в 1936 году левого «Народного фронта», когда реформы по введению 40-часовой рабочей недели и оплачиваемых отпусков[24] давали надежду на то, что, как и в советский Эрмитаж, в музеи станут ходить рабочие[25]. Однако в Европе сам факт работы музеев – и существования старых, и открытия новых – часто воспринимался как просветительский акт, не предусматривающий никакого дополнительного взаимодействия с публикой, тогда как в СССР национализированные собрания сделали по-настоящему открытыми. Советская власть пыталась рассказать рабочим, крестьянам и учащимся об искусстве на доступном языке – в то время как на Западе аудиторией музеев оставалась преимущественно буржуазная публика.

По крайней мере, так на это смотрели в самом СССР, а «марксистские» реэкспозиции только укрепляли советских музейных работников в идее превосходства над Западом. Уже в 1920-е «углубленное, научно-художественное понимание музейного дела» в СССР противопоставлялось, в частности, американскому, где к музеям якобы относились как к «продукту интересов меценатов-миллиардеров»[26]. В следующем десятилетии обозреватели профильного журнала «Советский музей», основанного в 1931 году, стали еще придирчивее. Утверждалось, что «целевые установки» Музея Виктории и Альберта, Британского музея и Национальной портретной галереи сводились к показу вещей, а не стоящих за ними процессов, что чуждо советскому зрителю[27], а берлинские музеи выступают против вечерних посещений и не используют радио и кино для продвижения искусства в массы[28] – хотя в советских художественных музеях вечернего освещения, не говоря уже о показе фильмов, зачастую не было вовсе.

Образ открытых для масс музейных собраний транслировался на Запад: экспортные журналы Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) рассказывали о «марксистских» реэкспозициях и просветительской работе в главных музеях страны[29]. Книгу директора Эрмитажа Бориса Леграна о «социалистической реконструкции» музея, вышедшую в 1934-м, в том же году перевели на французский[30]. Статьи видного теоретика Федора Шмита о советских музейных реформах охотно печатали авторитетные зарубежные издания[31]. Несмотря на неповоротливую советскую бюрократию и усиление изоляции, из-за которых СССР не участвовал в знаковой Мадридской музейной конференции (1934) и не присутствовал в павильоне «Музеография» (1937) на Всемирной выставке в Париже[32], информация о советских музеях проникала на Запад через тех, кого сейчас назвали бы культурными брокерами, – например, искусствоведа и коллекционера Павла Эттингера, рассылавшего фотографии и сообщавшего актуальные сведения зарубежным корреспондентам, тогда как официальные лица предпочитали отмалчиваться на любой запрос из-за рубежа[33]. Каждый положительный отклик за границей воспринимался как свидетельство успехов советской культурной политики: отзывы именитых иностранцев публиковали в книгах и в прессе[34], ссылались на них в профессиональных дискуссиях[35] и упоминали в официальных отчетах[36].

Стенд с репродукциями картин, статьями, справочной информацией о музеях Москвы и почтовым ящиком для обратной связи. Музейный уголок Государственного музея нового западного искусства в клубе завода «Каучук», 1930–1931.ГМИИ им. А. С. Пушкина

Заявления об идейном превосходстве над музеями Европы и США не становились препятствием при заимствовании их технических достижений, тем более что к нему призывал и сам Сталин, признавший в 1931 году отставание СССР от передовых стран на 50–100 лет. Даже в официальном бюллетене Наркомпроса РСФСР публиковались заметки о том, как в американских музеях используют фильмы и диапозитивы, а для школьников организуют бесплатный вход, трансферы до музея на автобусе и предлагают скидки в музейных кафе