. Пытаясь «снять завесу» с их внутренних смыслов, Кандинский обращается, прежде всего, к собственной интуиции, которая, однако, должна опираться на принцип «внутренней необходимости». И хотя он проверяет ее с помощью специальных анкет с вопросами о чувствах и мыслях, вызываемых у разных лиц той или иной геометрической фигурой, субъективность его метода внушала сомнения в научной ценности получаемых результатов уже его коллегам-художникам[41].

Совершенно иначе подходит к проблеме осмысления тех же геометрических элементов философ – А. Ф. Лосев. В выпущенной им в 1927 году книге «Античный космос и современная наука» он включает пространственные категории в систему умозрительных диалектических построений, восходящих к пифагорейским и неоплатоническим истокам. Точка, линия, плоскость, объемные тела разных конфигураций мыслятся в этой системе как пространственные символы самых общих философских понятий: тождества и различия, покоя и движения и т. д.[42]

Крайности чисто интуитивного и чисто умозрительного подходов к выявлению пространственной символики преодолеваются П. А. Флоренским в предложенном им в начале двадцатых годов проекте универсального, систематически построенного словаря пространственных символов – «Symbolarium^>’a»[43]. Субъективной интуиции художника он противопоставляет «строго научный метод обследования символического наследия, оставленного нам прошлыми культурами…»[44]. Но этот метод отличается также и от чисто дедуктивных умозрений философа: Флоренского интересует сравнительно-исторический анализ значений тех пространственных символов, которые даны зрению, в основе своей независимы от словесных знаков и коренятся «в глубинных слоях сознания, сходных у разных народов»[45]. В единственной осуществленной статье из словаря – «Точка» – дается целый спектр значений этого простейшего, казалось бы, идеографического знака. На одном полюсе спектра – самые общие, онтологические смыслы точки, как символа границы бытия и небытия, начала и конца, Единицы, Первопричины и т. д. – предмет размышлений философов. На другом полюсе – эстетические и психологические значения точки, интересующие прежде всего художников. Между ними указывается ряд самых разнообразных значений символа – космологическое, пневматологическое, биологическое, этическое и др.[46] Хотя в «Symbolarium» должны были включаться, прежде всего, плоские идеограммы, допускалась и их трактовка как проекций трехмерных объемов: колонна имеет общий смысл с вертикальной линией, семантика кольца Стоунхенджа сохраняется в начертании круга и т. д.[47]

Идеи П. А. Флоренского, касающиеся семиотики пространства, не исчерпываются замыслом словаря идеографических символов. «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», – писал он, полагая, что и наука, и техника, и искусство могут рассматриваться как разные способы такой деятельности[48]. За каждым способом организации пространства стоит определенное миропонимание, находящее в пространственных формах свое символическое выражение. Таким символом миропонимания может служить, например, способ изображения пространства, различный у художников, принадлежащих разным культурным традициям[49]. Написанная П. А. Флоренским в 1919 году статья на эту тему – «Обратная перспектива»[50] – открывает целый ряд исследований языка изобразительного искусства[51], вырастающий в специальную ветвь семиотики пространства, связанную с анализом средств его репрезентации на плоскости.

Так же, как семиотика изобразительного искусства имеет свои корни в досемиотических исследованиях, так и семиотика неизобразительных форм пространственных видов искусства – архитектуры, дизайна, градостроительства – восходит к идеям аналогии их средств с языком и его знаками, обсуждавшимся теоретиками и практиками этих видов искусства.