Однако противопоставление пространственных и временных средств смысловыражения предполагало возможность их сопоставления на некоторой общей основе, в качестве которой все более применяется широкое понятие языка. Так, в эстетике Романтизма встречается противопоставление языка дискурсивных знаков языку интуитивно постигаемых и открытых зрительному восприятию пространственных символов (см., например: Гёррес 1987: 77; Шлегель 1983: 158; Creuzer 1810: 23–30).

Развивая идеи предшественников, уже в середине XIX века архитектор и искусствовед Готфрид Земпер полагал, что искусствознание и теория архитектуры должны двигаться в сторону лингвистики и изучать «словарь» и «синтаксис» того специфического языка, на котором говорят архитектура и предметная среда (см.: Земпер 1970: 165–166; 217–233; Semper 1863: 80–81). Аналогия между пространственными искусствами и языком постоянно присутствует и в работах многих других искусствоведов. У Ригля и Вёльфлина, например, она проводится между речевыми средствами разных народов и разнообразными способами художественного восприятия пространства в искусстве разных исторических эпох и стилей. Идее Г. Земпера о естественной обусловленности пространственных форм их материалом и техникой изготовления А. Ригль противопоставил идею зависимости стиля от духовных факторов, которые он объединил в понятии «художественная воля». Последняя определяет предпочтение тех или иных способов восприятия пространства, которые имеют свою культурную историю, и эта история способна стать предметом специальной «исторической грамматики» языков пространственных видов искусства (см.: Riegl 1893; 1901; 1966). Свою версию культурно-исторических изменений «форм видения», присущих пространственным искусствам разных народов и исторических периодов, развивал и Г. Вёльфлин, который так же связывал эти изменения с преобразованиями пространственного языка. Искусство в ходе своего развития не только изображает разное содержание, но в нем «изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса» (Вёльфлин 1930: 266).

Этот «синтаксический» подход развивает параллель пространственных искусств лишь с одной из сторон языка – с его «планом выражения». Аналогия с языком, однако, не менее значима и для тех искусствоведов, которые делали акцент на второй его стороне – «плане содержания» – и рассматривали искусство как особый способ выражения смыслов. Так, Э. Панофский противопоставил в своей «иконологии» чисто формальному анализу художественных произведений изучение их семантики на нескольких уровнях интерпретации (см.: Panofsky 1964: 95). Он исследовал символические значения не только изображаемых фигур, но и самого пространственного строя их перспективных построений (Панофский 2004). Мысль о перспективе как символической форме была близка и П. А. Флоренскому, который также связывал пространственный строй изображения с символическим выражением миропонимания художника и сделал анализ пространственности в художественных произведениях предметом глубокого изучения (см.: Флоренский 1993а, 1993б). Оба мыслителя, оставаясь связанными с традициями гуманитарного знания, в тоже время близко подошли к позициям семиотиков, имевших основания рассматривать их как своих предшественников (см.: Иванов 1999: 706–740; Лотман 1986: 5–6; Bialostozky 1980:13; Hassenmueller 1978: 289).

Изучение синтактики и семантики пространства в художественных произведениях составляют, однако, лишь часть многочисленных исследований о пространственных средствах смысловыражения, проводимых в различных областях «наук о духе». В работах этнографов, археологов, историков культуры и представителей других сфер гуманитарного знания собран обширный материал о символических функциях пространственных отношений, об их способности играть роль универсальных классификаторов, особенно в дописьменных культурах, где с их помощью осмысляются все социальные связи и природные явления, и где каждый предмет, человек или коллектив характеризуется тем «естественным местом», которое он имеет в пространстве (см., в частности: Ван Геннеп 1998: 19–24; Гуревич 1972: 43; Дюркгейм и Мосс 1996: 48–56; Леви-Брюль 1930: 82; Леви-Строс 1984: 105; Элиаде 1994: 28–45; Cassirer 1925: 118).