Поскольку восприятие отношений между тем, что сделано, и тем, что испытано, составляет работу ума, и поскольку художник в процессе своего труда руководствуется своим пониманием связи между уже сделанным и тем, что он должен сделать дальше, представление о том, что художник не мыслит столь же целенаправленно и проникновенно, как исследователь-ученый, просто нелепо. Художник должен сознательно переживать воздействие каждого своего мазка, иначе он просто не поймет, что делает и куда движется его работа. Кроме того, он должен видеть каждую связь между действием и претерпеванием, соотнося ее с создаваемым им целым. Воспринимать такие связи – и значит мыслить, и это одна из наиболее требовательных разновидностей мышления. Различие между картинами разных художников обусловлено не только разной чувствительностью к цвету как таковому и отличиями в ловкости исполнения, но и разницей в способности длить эту мысль. Что касается базового качества картин, в действительности различие больше зависит от качества интеллекта, обращенного на восприятие отношений, чем от чего-либо другого, хотя, конечно, интеллект нельзя отделять от непосредственной чувствительности; к тому же он связан, хотя и более внешним образом, с умением.

Любое представление, игнорирующее роль интеллекта в создании произведений искусства, основано на отождествлении мышления с применением материала особого рода, а именно вербальных знаков и слов. По-настоящему мыслить в категориях отношений качеств – столь же суровое требование к мышлению как таковому, что и мыслить в категориях символов, вербальных и математических. И в самом деле, поскольку словами легко манипулировать механически, производство истинного произведения искусства, вероятно, требует больше интеллекта, чем значительная часть так называемого мышления, практикуемого теми, кто величают себя интеллектуалами.

Я попытался в этих главах показать, что эстетическое – это не нечто вторгающееся в опыт извне, будь то в виде праздной роскоши или трансцендентного идеала, что оно на самом деле представляет собой прояснение и усиление черт, присущих всякому нормально завершенному опыту. Этот факт я считаю единственным надежным основанием для построения эстетической теории. Остается указать на некоторые следствия этого основополагающего факта.

В английском языке нет слова, недвусмысленно включающего в себя то, что обозначается двумя словами – «художественное» (artistic) и «эстетическое». Поскольку «художественное» означает прежде всего акт производства, а «эстетическое» – акт восприятия и наслаждения, отсутствие термина, указывающего на оба этих процесса вместе, – обстоятельство, безусловно, досадное. Порой это ведет к отделению одного от другого, то есть искусство начинает рассматриваться в качестве чего-то внешне навязанного эстетическому материалу, или, с другой стороны, к представлению о том, что, поскольку искусство – процесс творчества, его восприятие и наслаждение им не имеют никакого отношения к собственно творческому акту. Так или иначе, возникает определенная словесная неловкость, когда мы вынуждены в одних случаях использовать термин «эстетическое» для обозначения всего этого пространства как такового, а в других – ограничивать его лишь восприятием как одним из аспектов всей операции в целом. Я указываю на эти очевидные факты как на предварительные условия демонстрации того, как концепция сознательного опыта, понимаемого в качестве воспринятого отношения между действием и претерпеванием, позволяет нам понять связь между искусством как производством и восприятием и оценкой как удовольствием.