В реальности переход от рояля к балетному станку оказался вовсе не таким привлекательным, каким виделся из стен музыкальной школы. Иллюзии сразу получить шпагу и выскочить на бутафорском коне на сцену пропали моментально, когда нам вдруг начали выворачивать ноги, раскрывать колени и заставлять, вцепившись в перекладину станка, бесконечно приседать и подниматься, приседать и подниматься… Это совершенно не соответствовало тому, что я видел в театре, где царили легкость, динамика и красота. К тому же для балета у меня были не самые безупречные данные. Так же как Майя и Алик, я не мог похвастаться хорошим подъемом стопы. Семейное несовершенство стопы, как мы это называли, сильно мешало, и мне было труднее на первых порах, чем моим соученикам. Словом, сбежать из хореографического училища захотелось в первый же день! Но, поскольку педагоги мучили не одного меня и мои сотоварищи безропотно сносили все пытки, мне ничего не оставалось, кроме как продолжать учебу.

Интерес пришел позже, когда нас, еще школьниками, стали занимать в спектаклях Большого театра. Это называлось сценической практикой. Например, в “Раймонде” мы исполняли танец арапчат. Главную партию тогда еще танцевала Марина Семенова, которая показалась мне страшно жеманной. Она была уже очень грузной, с плотными руками, под которыми все тряслось, и даже нам, малышам, было понятно, что это совершенно не та Семенова, слава о которой гремела на весь Советский Союз.

Я помню знаменитую Викторину Кригер в образе Мачехи в балете Прокофьева “Золушка”, где мы, школьники, изображали гномиков. Кригер была одной из немногих танцовщиц еще Императорского театра, которая после революции не покинула страну. За исполнение роли Мачехи в 1946 году она даже получила Сталинскую премию. Майя рассказывала, как Екатерина Васильевна Гельцер, встретившая однажды Кригер, укорила ее за долгожительство на сцене, сказав:

– Ты же была примой-балериной, а стала пылесосом.

Воспитанников хореографического училища занимали также в знаменитом балете “Пламя Парижа” Бориса Асафьева. Это был любимый балет Сталина. Однажды, когда в Большом театре в очередной раз давали “Пламя Парижа”, Иосиф Виссарионович пожаловал на спектакль. Я в роли маленького Жака уже был готов выскочить на сцену, как вдруг за спиной услышал:

– Не смотри в первую ложу, там Сталин сидит!

Вождь всех народов действительно предпочитал левую ложу бенуара, самую первую от сцены. Ее так и называли – “сталинская”. Иосиф Виссарионович смотрел спектакли с этого места, оставаясь невидимым для публики.

В одиннадцать лет сбылась моя мечта – я получил роль трубача в “Щелкунчике”! Стоя с трубой на крепостной башне, я, преисполненный важности, ждал, когда мыши нападут на солдатиков и находившаяся рядом пушка выстрелит в воздух облаком белой пудры. Иногда случалось так, что мы совпадали в одном спектакле с Майей и Аликом. Майю я помню еще одной из снежинок в вальсе снежных хлопьев, позже она исполняла роль Маши. Алик уже танцевал вальс. А я оставался в мышах или солдатиках. По иерархии мышь стояла выше трубача, с которого я начинал, и, если постараться, из мыши можно было перейти в крысы, что означало полный успех. Высшим достижением считалось па-де-труа в последнем акте, которое танцуют один мальчик и две девочки. В нем всегда участвовали Володя Васильев и Катя Максимова, для которых это па-де-труа стало первым совместным выступлением.

Кроме балетов, нас во время учебы занимали также и в оперных постановках. В “Черевичках” Чайковского мы изображали чертенят, а в “Руслане и Людмиле” Глинки выходили на сцену в свите Черномора. Это был бесценный опыт, позволивший мне выучить многие оперы наизусть. Приходя к первому акту в театр, мы послушно ожидали своего выхода, который иногда был только в самом конце, и слушали по трансляции или из-за кулис всю постановку целиком.