Роман занимает место эпоса в те времена, когда мир становится проблематичным, его смысл перестает быть очевидным. По мнению молодого Лукача, роман описывает ситуацию человека, живущего в мире, но не населяющего его в полном смысле этого слова. В романе вселенная, рассматриваемая сама по себе, несовершенна, и в конечном счете герой отвечает на это несовершенство смирением. Таким образом, жизнь героя романа не вписывается без остатка в окружающий мир; она имеет смысл только по отношению к тому идеальному миру, к которому стремится протагонист, но единственная реальность этого идеального мира – та, которую придает ему индивидуальный опыт героя. Персонажи, идеал которых не соответствует реальности мира, называются «проблемными героями». В этом общем описании можно узнать сюжет «Дон Кихота» (где идеал странствующего рыцарства существует только в безумном сознании главного героя), а также многих романтических повествований – «Вильгельма Мейстера» Гёте, «Гипериона» Гёльдерлина, даже «Евгении Гранде» Бальзака.

В модели Лукача диалектика проблемного героя развивается в три этапа, каждый из которых порождает свой тип конфликта в романе. Когда идеальный мир, воплощающий устремления героя, оказывается более узким, чем реальный, а вдобавок герой не в состоянии осознать дистанцию между ними, в результате получается абстрактный идеализм. В романах, заимствующих такую формы (в первую очередь в «Дон Кихоте»), герой не понимает причины своих неизбежных неудач, поскольку узость его поля зрения не позволяет ему воспринимать реальность конкретного мира. Если же идеал героя, напротив, шире, чем реальный мир, то результатом становится романтическое разочарование. В данном случае герой прекрасно осознает дистанцию, отделяющую его идеал от окружающего мира, но у него нет ни сил, ни средств преодолеть это расстояние. Обломов, герой Гончарова, который изо дня в день валяется на кровати, мечтая и не решаясь на поступок, олицетворяет второй момент диалектики романа. В третьем, заключительном, моменте проблемный герой, руководствуясь своим идеалом, примиряется с конкретной социальной действительностью: примерами такого рода могут служить «Вильгельм Мейстер» и в более общем плане Bildungsroman (роман воспитания).

Интерес эссе Лукача заключается в его стремлении закрепить размышление о романе в единстве концепта, прежде чем противопоставить его множественности эмпирического. Руководствуясь требованиями этого единства, Лукач убедительно решает вопрос о соотношении общества и культурных жанров, приписывая окружающей цивилизации роль создателя исходных условий для подъема романного жанра, но оставляя за самим жанром задачу развития его внутренних возможностей, рост которых не зависит непосредственно от капризов социальной жизни. История, которую он рассказывает, – это история автономного культурного жанра, а не эпифеномена коммерческих и интеллектуальных движений. Наконец, венгерский критик смело выдвигает авантюрные абстрактные категории, примеры которых, зачастую неожиданные, не очень легко подчиняются привычной хронологии. Три произведения, призванные проиллюстрировать диалектику жанра, – «Дон Кихот», «Обломов» и «Вильгельм Мейстер» – образуют своеобразную и провокационную историческую последовательность.

Но столь же поразительны и недоработки полученной системы. Отметим самый очевидный недостаток: диалектика проблемного героя, весьма актуальная для романа начала XIX века, сама по себе никак не может пролить свет на обширную продукцию, как предшествовавшую, так и последующую. Почти полное отсутствие примеров, предшествующих «Вильгельму Мейстеру» (ибо, надо сказать, чисто романтический «Дон Кихот» Лукача имеет лишь смутное сходство с романом Сервантеса), столь же симптоматично, как и трудности критика с включением в свою схему большого реализма конца XIX века, особенно творчества Толстого. Ни абстрактный идеализм, ни романтическое разочарование, ни их синтез не исчерпывают всей сложности отношений между персонажами и миром, которые рисуют романы Толстого. Решение молодого Лукача заключается в том, чтобы приблизить их к эпосу, но этот маневр остается чисто словесным. Ибо, даже если, когда речь идет о выборе между внешней причинностью и автономией жанра, Лукач отдает предпочтение внутреннему развитию романа, он, по сути, не уделяет достаточного внимания ни решениям, принимаемым самими писателями, ни конкретным художественным проблемам, порождающим эти решения. Если бы он это сделал, то понял бы, что искусство Толстого, отнюдь не означающее возврата к эпосу, напротив, достигает одной из вершин социального и психологического реализма: это искусство состоит в том, чтобы рассказать о том, как социальный мир во всей его невыносимой искусственности почти наглухо заточает большинство героев, лишая их всякого намека на героизм и предоставляя им в лучшем случае тщетную свободу понимания своего удела. В случае же редких протагонистов, вырвавшихся из тисков окружающей искусственности, их личность, далеко не героическая, скорее отличается наивностью, неловкостью и, несомненно, непреднамеренной трудностью уживаться с другими. Чудо Толстого заключается в том, что, несмотря на пессимизм этого ви́ дения, мир, о котором рассказывается, всё время воспринимается не иначе, как естественное обиталище мужчин и женщин, так что идея персонажа, противопоставляющего свою одинокую силу совокупности мироздания, не имеет абсолютно никакого смысла. Настоящий исторический вопрос заключается не в том, вернулся ли Толстой к эпосу, а в том, как воссоздать диалог между вымышленными мирами, предложенными предшественниками Толстого, и толстовским мировидением.