В общем, сидели мы в своей квартире, мерзли и препарировали записи, пока позволял счетчик. Вышел новый Бо Диддли – вперед под скальпель. Можно изобразить это “вау-вау”? Что там играли ударные, насколько мощно… что там делали маракасы? Ты должен был разобрать все по косточкам и сложить снова, как ты это видел. Обязательно нужен ревер, раз уж мы теперь серьезно в теме, нужен усилитель. Бо Диддли был слишком навороченный. Джимми Рид был попроще, без прибамбасов. Но разобрать, что он там вытворяет, – атас полный. У меня ушли годы, чтобы понять, что он все-таки делал на V ступени в ми мажоре – с си-аккордом, последним из трех перед возвращением обратно, разрешающим в 12-тактовой блюзовой сетке – доминантным, как его называют. Когда Джимми доходит до него, он выдает такой повисающий рефрен, заунывный диссонанс. Даже для негитаристов стоит объяснить, в чем тут фокус. На V вместо того, чтобы взять привычным баррэ B7 – это требует небольшого усилия левой руки, – он вообще не запаривается с B, то есть с си. Он оставляет открытую 5-ю струну – ля – звенеть и просто съезжает пальцем вверх по 4-й, ре, доводя интервал до септимы. И получает эту повисающую ноту, резонирующую с открытой ля. То есть ты не используешь “корень” аккорда, ты просто бросаешь все дело на септиме. Поверьте мне, это, во-первых, самое ленивое, самое пофигистское, что можно сделать в такой ситуации, а во-вторых, одно из самых блестящих музыкальных изобретений в истории. Вот почему Джимми Рид мог себе позволить играть одну и ту же песню тридцать лет подряд, и ему ничего за это не было. Эту науку мне преподал белый парень по имени Бобби Голдсборо, у которого в 1960-е было несколько собственных вещей в чартах. Он когда-то работал с Джимми Ридом и пообещал показать мне несколько приемчиков. Все остальные ходы я знал сам, но так и не раскусил этот трюк с V, пока он мне не продемонстрировал – это было в середине 1960-х на борту гастрольного автобуса где-то посреди Огайо. Он сказал: “Я с Джимми Ридом годами разъезжал. Твоя V у него делается так”. “Твою мать! И все?” – “Все, хули. Живи и учись”. Не ждал не гадал, и вот тебе подарок! Эта неотвязная, гудящая нота. Полное наплевательство на любые музыкальные законы. И полное наплевательство на публику и кого угодно еще. “Делается так”. В чем-то мы больше обожали Джимми как раз за такое отношение, чем за его игру. И конечно, за проедающие мозг песни. Они могли строиться вроде бы на совсем примитивном основании – но вы попробуйте изобразить его Little Rain.
Одним из первых открытий, которые я сделал, снимая чужую игру, было то, что на самом деле никто из этих парней не работал с “правильными” аккордами. Обязательно какой-нибудь привесок, какой-нибудь взбрык. Стандартный мажор отсутствует как класс, все пихается в один мешок: что-то срезано, что-то торчит, одно зацеплено за другое. Здесь нет “как положено”. Только как ты сам чувствуешь, как ориентируешься. В общем, у нас тут сплошной бардак. Например, про себя я обнаружил, что как гитарист почти всегда тянусь играть то, что положено играть другим инструментам. Меня постоянно заносит попробовать изобразить на гитаре партии духовых. Когда я разбирал по косточкам эти песни, я выяснил, что часто есть одна особенная нота, благодаря которой работает вся вещь. Обычно дело в аккорде с “задержанием”. Это не полный аккорд, это смесь, и у меня это до сих пор любимый прием. Когда играешь правильный аккорд, на следующем шаге нужно, чтобы имелось что-то кроме. Если берешь ля, то там будет кивок в сторону ре. Либо же, если песня с другим настроением, для ля должна где-то нарисоваться соль, из чего получится септима, которая выведет тебя дальше. Читатели при желании могут пропустить “Гитарную мастерскую Кифа”, но я просто делюсь элементарными секретами, благодаря которым, кстати, позже появились мои риффы на открытых аккордах, например в