После таких ожиданий снимать второй фильм очень страшно и ответственно. Тем более, что перерыв реально очень велик, почти десять лет. Совершенно изменившаяся страна, другая публика, другое поколение. Критик Сергей Добротворский заметил, что молодое российское независимое кино 1990-х было очень киноманским, имело сильную культурную составляющую, находилось в постоянном диалоге с европейским кино. Сельянов со своим соавтором Коновальчуком, бывшим веселым матросом и раздолбаем, с томиком Джека Лондона, вбитом в подростковую память, оказывался, в некотором смысле, белой вороной. Это можно было трактовать как плюс или как минус, но второй фильм должен был родиться богатырем. Вобрать в себя всю силу былинных тридцати лет и трех годов.

В сентябре 1989 года у Сельянова взяла интервью кинокритик Ольга Шервуд. В нем Сельянов обозначает несколько актуальных тогда для него тем, к которым потом никогда не возвращается. Во-первых, он описывает свое отношение с «Днем ангела», фильмом, который восемь лет буквально «висел» на душе, не открывая ее для новых проектов: «Важно было то, что нам его обещали сделать просто каждый день. Если бы нам сказали, что через семь лет вы получите кино, это была бы другая ситуация, мы бы что-то еще делали, но обещали через неделю, через месяц, завтра. Самый длинный срок, был, по-моему, два месяца… По этой причине мы не делали другое неофициальное кино, а хотели это закончить скорее… вот-вот, завтра или послезавтра, закончим, покажем, поймем, стоит ли вообще этим заниматься». Семь лет – немалое время; конечно, мысли рождались, накапливались, исчезали, но что-то оставалось, и это перешло в замысел второго фильма.

Во-вторых, в этом же разговоре Сельянов рассуждает, применительно к созданию «Дня ангела», об авторстве и лидерстве, делая это свойственной ему добросовестностью. «День ангела» в некотором роде был коллективным творчеством, так его и позиционировали, так повелось со времен кинолюбительства, когда в титрах обозначали группу «авторов», никого не выделяя персонально. Но когда фильм вышел на экраны, то выделились именно режиссеры, Сельянов и Макаров, они стали главными, их звали на фестивали, выступления, презентации, и хотя в это время у Сельянова еще преобладала привычка говорить «мы», а не «я», уже стало понятно, что в профессиональной среде сохранить былую студийность невозможно. Сельянов пытается описать смутную болезненность проблемы отношений с друзьями, и прежде всего, конечно, с Макаровым: «Одно дело – создание произведения, другое – когда все заканчивается, фильм снят, начинается его жизнь. И желание людей понять, кто это сделал, как… И как ни веди себя, люди составляют представление – кто сделал, в какой степени… И все. И это уже трудно перенести, причем как тем, кого вроде бы выделяют, так и тем, кого не замечают… Чем ближе человек, который тоже занимается, скажем, кино, тем это острее чувствуется, и от этого не знаешь, куда деваться. И чаще всего именно с теми людьми, с которыми тебе было хорошо, с ними и не получается. Я не чувствую в себе желания что-то делить, но тем не менее все это присутствует в отношениях, исключить это довольно сложно…»

Это ощущение разочарования от того, что кончилось нечто, возможно, и тогда иллюзорное, но для него важное, существенное, Сельяновым отмечается. И «да, я чувствую себя… чувствую… это одиночество нарастающее…»

Сокурсник Сельянова Юрий Арабов писал: «Я предпочел сюжет и метафору как форму визуализации словесных конструкций и, приправив их „русской тоской“ и „русской идеей“, шагнул, как мне кажется, к собственному языку». И Сельянов с Коновальчуком использовали метафору как органичный прием для создания фильмов о загадке «русского мира», с его родовым, но не семейным укладом, тоской по вселенскому масштабу и провинциальной глубинной простотой. Сельянов тогда любил подчеркивать: «мы – простые провинциальные парни», «мы не светские, действительно», «я не хочу интегрироваться ни в какие московские расклады», но тут же это псевдоумаление снимать гордым: «на провинции Россия стоит».