Опыт показывает, что любое упражнение или вокально-технический прием выполняется вовсе не для того, чтобы просто выполнять этот прием. Мы совершаем некое действие для того, чтобы получить результативные последствия этого действия. Например, нажимаем на выключатель не для того, чтобы нажать на выключатель, а для того, чтобы в комнате загорелся или погас свет. Когда подобная логика распространяется и на обучение вокалу, дело идет гораздо веселее: мы начинаем подбирать упражнения, которые могут «нажать нужные кнопки» в аппарате ученика и включить нужные процессы.

Нужно ли говорить, что каждое упражнение или вокально-технический прием коррегируется с индивидуальными особенностями ученика? Давайте разберемся, что будем считать индивидуальными особенностями.

Хочу рассказать, учет каких дополнительных параметров помогает мне достигать хороших практических результатов с моими студентами. Когда я стала работать с современными вокальными приемами, то выяснила, что далеко не все они «в основном виде» стопроцентно эффективны. У меня никогда не было сомнений относительно того, что все эти приемы рабочие, если вдруг что-то шло не так, я всегда сомневалась в пользу именно моего корректного выбора. То есть не прием плохой, нерабочий, а либо я выбрала не тот, либо я выбрала правильно, но криво его применяю.

К вопросу о «криво» – на первых этапах, когда я сама недостаточно точно умела воспроизвести эти приемы, мне элементарно не хватало знаний и понимания ощущений. Поэтому я могла пропустить мимо ушей что-то очень важное в звучании ученика либо неверно интерпретировать то, что слышу. Именно поэтому я сейчас занудливо рекомендую всем, кто хочет успешно работать с современными приемами, больше практиковать на собственном голосе, чтобы наработать достаточный пул вокально-мышечных ощущений, который поможет наиболее точно «слышать мышцами», что происходит в аппарате ученика.

Позднее, когда этап становления этих ощущений перешел в стадию уверенного пользования, моя практика с учениками перешла на новый качественный уровень, но это не отменило, к сожалению, того, что я опять время от времени сталкивалась с таким понятием, как «затык» в работе. Анализ этой ситуации привел меня к более точному сегментированию индивидуальных особенностей моих студентов, и это принесло отличные плоды.

Как мы обычно разделяем наших подопечных? Мы делим их с учетом возраста, пола, наличия способностей, мотивации к обучению и в лучшем случае по темпераменту. Как по мне, этого недостаточно, если в работе результат плохой или отсутствует напрочь. Я стала наблюдать за каждым студентом более пристально и в результате этих наблюдений выявила для себя еще несколько дополнительных параметров:

– скорость реакции на поступающую информацию. Люди не тупые и не «острые», просто кто-то довольно оперативно обрабатывает любое внешнее воздействие, а кому-то – подумать надо. Выяснилось, что чем дольше человек склонен «думать», тем дольше, соответственно, он запоминает нужные алгоритмы выполнения вокально-технических приемов. Впоследствии это приводит к тому, что и в исполнении песни такой студент «буксует» именно по причине низкой скорости реакции. А, как мы знаем, это темпоритм любой музыки диктует нам условия, а не мы ему. Я подумала, что скорость реакции можно отрабатывать и развивать так же, как и все остальное. И взяла данный параметр – скорость реакции – как один из маркеров развития вокальных способностей.

– психологические блоки на собственное звучание. У каждого человека, чьи вокальные способности не лежат на поверхности, к тому моменту, когда он «созрел» прийти учиться петь, уже есть стойко сформированные убеждения, что на самом деле ему лучше заткнуться. Как правило, к этому приложили руку его «добрые» знакомые или родственники. Так, например, одна из моих студенток, рассказала мне: «Мой сын недавно сказал мне, что одно из самых ужасных воспоминаний его детства – мои колыбельные песни». Я не знаю, какое еще признание может быть хуже этого, и можно себе представить, ЧТО в голове этой женщины, которая, несмотря на это, робко, но все же зашла ко мне в класс!