Кстати, в этой же книге автор постоянно подчеркивает: «Пение в речевой позиции – это не значит: петь – как говорить». Но, блин, этого тоже никто не слышит у нас. Ладно, сегодня не об этом…

Так. Вернемся к теме разговора. Начинается все с биомеханики. Я люблю приводить такой пример: представьте, что мы с вами в гараже, копаемся под капотом машины, руки по локоть в машинном масле… От того, насколько хорошо мы наладим там каждую деталь, будет зависеть, насколько хорошо и надежно будет ехать наш автомобиль. Когда наступает пора ехать – тут уже другое дело: вы нарядные и красивые садитесь за руль и выезжаете на дорогу. Сидя за рулем, вы уже не думаете о коленвале или стартере. Вы смотрите по зеркалам, замечаете знаки, прохожих, любуетесь видами и т. п.

Так и в пении. Насколько хорошо будет отлажена вся механика голосового аппарата, настолько уверенным и комфортным будет сам процесс пения. А это уже само по себе будет говорить о том, что ваши новые «хорошие» вокально-мышечные привычки «прижились» и дело сделано. Если же вы продолжаете чувствовать, что во время исполнения песни вам так или иначе мешают старые привычки, значит, вы недостаточно много или правильно тренировались. Такими привычками могут быть и крикливый зажим верхнего регистра, и «провал» нижнего, и выраженные переходные ноты – много чего.

Думаю, в целом по вокально-мышечным привычкам, которые в совокупности составляют характер нашего вокального звучания, сейчас более-менее ясно; перейдем к следующему вопросу.

Очень много вопросов возникает по терминологии. Действительно, терминология в вокале – штука очень непростая из-за обилия вариантов названия одних и тех же процессов разными именами. Какое-то время назад я сама употребляла много всяких слов, которые удавалось почерпнуть из тех или иных методик. Но в последние годы, поскольку я глубоко и плотно изучаю современные исследования, в своих объяснениях использую только ту терминологию, которая в достаточной степени имеет распространение по всему миру. Возможно, какие-то слова при дальнейшем прочтении «Записок» покажутся вам новыми и непонятными; думаю, будет правильным объяснить их значение.

Атаки звука – это первый контакт голосовых связок, в результате чего рождается тот или иной по качеству звук. Происходить он может тремя основными способами (в мировой практике определяют четыре, разделяя придыхательную атаку на два вида): твердая атака, мягкая и придыхательная. Пока ничего нового не сказала: все, кто заканчивал профильные учебные учреждения, так или иначе в курсе этих терминов. Но мало кто проводит параллель между атакой звука и последующим способом смыкания или звукоизвлечения.

Мы различаем четыре способа смыкания = звукоизвлечения:

• толстая масса (толстое смыкание), когда работает мышца голосовой связки. Проще всего туда «попасть» с твердой атаки звука;

• жесткая масса (жесткое смыкание, звук «с воздухом»), когда мышца смыкается лишь частично. Удобнее заходить на нее с придыхательной атаки звука;

• тонкая масса (тонкое смыкание), когда смыкается и рождает звук оболочка связки. Лучший способ выйти на этот тип смыкания – мягкая атака звука;

• фрай (или штробас), когда мышцы связок совершают расслабленные колебания. Атака в данном случае отсутствует, поэтому и основного (фундаментального) тона мы не слышим – звука нет! Один сухой треск.

Фундаментальный тон – это основной звук нашего голоса. Он может быть лишен обертонов и формант и обозначает лишь высоту того или иного тона.

Поддержка звука – это то, что приходит на смену понятию «опора». Это, конечно, понятия не тождественные, но смысл именно в стабилизации звучания, как бы мы это ни называли. В двух словах: говоря о поддержке звука, мы имеем в виду управление певцом своими крупными внешними мышцами (торс, шея, спина и т.д.), то есть активизацию их для создания такого прочного «каркаса» с целью снять напряжение с более маленьких внутренних мышц гортани (голосового аппарата). Это мышечный феномен, позволяющий нам стабилизировать звук. И, по сути, первая часть моих «Записок» именно про это.