Этот, изначально леонид-андреевский, красный смех мы встречаем в треке «Пожар»: «антилюди против всех / будет громче красный смех»…

Безусловно, эпиграф к альбому – стих от Матфея («Горе миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит») – идеологичен, принципиален и концептуален, но в целом пафос «Искушения» даже не ветхозаветный (которого можно ожидать от поклонников Иезекииля), но языческий. Это отнюдь не техноязычество – ящик с игрушками современного постиндустриального общества, а язычество имманентное и дремучее, как у Неумоева в «Смертном».

«Лёд 9» – музыка, не в последнюю очередь, для интеллектуалов, считывание её культурных кодов – увлекательно. У ребят звериное чутьё на вечно актуальные имена – тут и Есенин («Русская идея»; «Пей со мною, паршивая сука»), и Маяковский в «Хлебе», (текст повторяет ритмику «Нашего марша»), и обэриуты в «Пожаре»…

А как вам такой разбег – от «Божественной комедии» до бр. Стругацких:

К чему столь подробный экскурс в «25/17» и «Лёд 9», даже с учётом живого участия Захара в этих проектах?

Всё просто – керженецкое творчество растёт из одного корня: Прилепин и Бледный – идеологи и поэты, выросшие из русского андеграунда, с его драйвом и метафизикой, прорвавшиеся благодаря своим талантам и мышцам в истеблишмент. Ничем родным при этом не пожертвовав.

Есть и ещё одно сближение, вполне условное. Вселенная творца Андрея Бледного располагается между Раем («Русский подорожник») и Адом («Искушение святого простолюдина»). Та же гностическая модель, константа и борьба тёмного и светлого в пространстве одной, Творца, души, всегда заметна у Захара Прилепина. Роман внутреннего ада «Чёрная обезьяна» не просто оппонирует роману-в-рассказах «Грех», но и существенно дополняет его.

В альбоме «Охотник» Захара Прилепина и группы «Элефанк» (работе очень сильной, зрелой, разножанровой, затягивающей слушателя не сразу, но тем вернее) заметен принципиальный для меня конфликт.

«Русский рок» – явление драматически разнородное, в нём всегда присутствовало противостояние.

С одной стороны, русский рок скалькирован с известных образцов музыкантами преимущественно столичного – московского и отчасти питерского происхождения, которые органически восприняли определённый, скажем так, хиппово-мажорский набор ценностей (гедонизм, пацифизм, космополитизм и пр.) и банально имели бытовые возможности для свободного музицирования и – не в последнюю очередь – полюбившегося образа жизни. Примеры – «Машина времени», «Браво», «Моральный кодекс», «Секрет» и т. д.

Иной полюс – бескомпромиссный русский андеграунд с его мрачной индустриальной эстетикой, экзистенциальным надрывом, установкой на бедность и радикальное самоистязание творца – и тут вести речь надо главным образом об Александре Башлачёве и «сибирском панке» с обширной географией между Омском, Тюменью и Новосибирском и целой генерацией странных поэтов во главе с Егором Летовым (Янка Дягилева, Роман Неумоев, Чёрный Лукич и др.).

Есть, безусловно, и пограничные явления – «Звуки Му»; «Аквариум» до 1991 года, принадлежит, скорее, «хипповой» волне; после – андеграундной, «Наутилус-Помпилиус» с Кормильцевым и без него – тоже явления разных порядков. Волей обстоятельств (и с помощью, не слишком, впрочем, последовательной, Советской власти) они оказались по одну сторону баррикад, но и тогда не переставали всматриваться друг в друга подозрительно и настороженно.