Жуковский избегает однозначности противопоставления безоблачной юности и меланхолической зрелости, объединяя «блаженство» и «страданье». Сопоставление времен дня и года с возрастом человека также не носит линейного характера. Обычно с весной ассоциируется утро (в применении к человеческой жизни), здесь же воспоминания о весне-юности рождаются из созерцания вечера. Впрочем, что, как не вечер, может натолкнуть на рассуждение об утратах? И хотя Жуковский, казалось бы, говорит об утратах своих, личных (образы покойного А. Тургенева и сошедшего с ума С. Родзянко встают за строчками стихотворения), но размышления сентименталиста и романтика неизбежно отливаются в слишком общую форму, где слово не равно предмету, а лишь служит единицей определенного лексического ряда. Образ «весны дней» никак не противоречит образу «Вакховых пиров при шуме зимних вьюг», потому что ни весна, ни зима не являются весной и зимой буквально: это всего лишь клише. Именно из таких клише и состоит вся вторая половина стихотворения. Здесь Жуковский не подражатель, а законодатель, наряду с Карамзиным и Батюшковым. Собственно, Жуковский так и мыслит свою роль в жизни:

Пиитический восторг, казалось бы, вновь изменяет настроение стихотворения, но ненадолго: оно заканчивается, как и должна заканчиваться «унылая элегия» «школы гармонической точности», – мыслью о собственной смерти.

Мысль Жуковского представляется такой: природа и человек сливаются с творчеством и для творчества, и даже смерть есть акт творчества и часть общей гармонии. Сейчас он оплакивает смерть друзей и ушедшую юность, но оплакивание и есть «мечта», а это уже творчество.

Пожалуй, ту же мысль раскрывает и гораздо более позднее стихотворение «Море».

В элегии «Море» мы вновь видим субъективный пейзаж («Стою очарован…»). Море и небо олицетворены, им присущи человеческие качества. Жуковский создает своего рода миф, так как все причинно-следственные связи нарушены, хотя наблюдения очень точны.

Стихотворение и построено так, как создается миф. Попытка объяснить «психологические» мотивы поведения стихии, если мы допускаем наличие в ней «психики», означена вопросом:

Эта почти случайная догадка подтверждается множеством доказательств и превращается в целую историю отношений моря и неба.

Интересен выбор стиха для элегии – четырехстопного амфибрахия без рифмы. Амфибрахий с его трехсложной структурой и ударением на втором слоге вполне соответствует предмету, напоминая волну, гребень которой – посередине. Отсутствие рифмы достаточно неожиданно: море и небо, казалось бы, непременно должны рифмоваться, причем рифмы здесь были бы желательны парные. Отказ от рифмы создает противоречие между содержанием и формой. Но именно благодаря этому противоречию возникает необходимое напряжение, появляются дополнительные смыслы. Гармония между морем и небом включает тревожность как обязательный элемент, начиная с «тревожной думы» и заканчивая «смятеньем». Море нуждается в небе и неразрывно с ним, но вечно не уверено в их союзе.

Мы видим здесь опоэтизированную природу, ее напряженную, тревожную гармонию. Где же место человека и его творчества? Но ведь весь миф – творчество человека, так как природа вне человеческого восприятия не является поэтичной.

Имеет смысл сравнить элегию «Море» со стихотворением Н. А. Заболоцкого «Я не ищу гармонии в природе…»: