Документальное расследование о заказчиках Пьеро фактически застопорилось в первые десятилетия XX века – в сущности, уже на статье Дж. Дзиппеля, в которой наглядно описывалась деятельность Пьеро в Риме на службе у Пия II13. Разыскания, подобные работе М. Сальми о заказчиках цикла в Ареццо, вышедшей несколькими годами прежде, так и не были продолжены – даже теми, кто, подобно К. Гилберту, имел, как мы убедимся, такую возможность14. Свод биографических данных, составляющий, возможно, самую полезную часть обширной монографии Э. Баттисти, предоставляет новые сведения о времени пребывания Пьеро в Борго Сансеполькро, но ничего не говорит о датировке произведений (за исключением упоминания о Мадонне делла Мизерикордия, которая датируется более ранним временем15).

Вместо того чтобы реконструировать историю заказов Пьеро на основе архивных и опубликованных документов, ученые часто предпочитали анализировать ее с помощью самих произведений, точнее через их иконографию. В последние годы иконографические или (если использовать вошедший в оборот термин) иконологические16 исследования о Пьеро делла Франческа стали особенно многочисленны: некоторые из них прекрасны, другие, честно говоря, куда менее убедительны или прямо-таки слабы. Это и неизбежно – хотя сторонний наблюдатель не может в ряде случаев не прийти в замешательство от нехватки даже минимально строгих условий анализа в данной дисциплине. Беспорядочная череда голословных иконологических гипотез, сменяющих и порой опровергающих друг друга на страницах монографии Баттисти, заставляет предположить, что трудности, связанные с проверкой, делают в этой сфере законной любую догадку17.

В чем здесь проблема, мы скажем сразу. Нередко сложные аллюзии, усмотренные специалистами по иконологии в творениях Пьеро, постулируют существование особых программ, предложенных художнику самим заказчиком или его посредником. Однако следов этих программ не осталось, так как, возможно, они передавались не письменно, а устно. До сих пор ничего необычного: действительно, до нас дошли лишь немногие детальные иконографические описания, созданные до середины XVI века. Впрочем, риск появления замкнутых интерпретативных цепочек, целиком основанных на предположениях, очень велик. Элементы цепочки поочередно отсылают друг к другу, а вся последовательность парит в безвоздушном пространстве (аналогия с рисками при датировке, базирующейся исключительно на стиле, здесь очевидна). Как это происходит со многими исследованиями по иконологии, в итоге творение порождает целый ряд вольных ассоциаций, как правило основанных на гипотетической трактовке символов.

При проведении других изысканий – например, посвященных преимущественно устной сельской культуре доиндустриальных обществ – ученые сталкиваются с теми же проблемами18. Выход из ситуации состоит не в отказе, более или менее молчаливом, от требования документального обоснования, но в поиске адекватных инструментов проверки. Тем самым я не предлагаю (это должно быть ясно) свести работу интерпретатора к идентификации явных смыслов, сообщенных творению художником или заказчиком. Однако без такого предварительного опознания исследователь рискует выдать собственные измышления за сведения, действительно обогащающие или углубляющие произведения Пьеро (или, предположим, Тициана). Случаев столь нелепой претензии сегодня хватает19. Поэтому весьма разумным кажется предложение Гомбриха – начинать с анализа институтов или жанров, а не символов, дабы избежать грубых ошибок и не впасть в то, что мы могли бы назвать дикой иконологией