На этот вывод последовательный гегельянец мог бы возразить, что, согласно логике Гегеля, при отсутствии рефлексивности объекта ее недостаток должен восполнить сам художник. Снимая это противоречие, Гегель видит в современном ему искусстве (1820‐х) разложение романтической формы: повседневная жизнь мещан и крестьян буквально переполняет искусство, тем самым возвращая его к подражанию природе, к изображению случайного и низкого. В такой ситуации гарантом художественности, по Гегелю, становится личность художника, который должен посредством вживания в материал и его одухотворения спасти произведение от пошлости с помощью юмора и повышенной субъективности266. Провозглашая «конец искусства», Гегель, как утверждают современные интерпретаторы этого пресловутого тезиса, имел в виду не столько конец или исчерпанность этого важнейшего института человеческой жизни, сколько существенное изменение его функции в обществе267. В этом смысле споры о расширении сферы изображаемого в искусстве 1830–1850‐х гг. и особенно дискуссия вокруг репрезентации простонародья могут быть сопоставлены с теоретическими дебатами, вызванными к жизни модернистскими и постмодернистскими экспериментами 1960‐х гг. и наиболее выпукло представленными в статьях и книгах А. Данто.

Логика А. Данто, вдохновленная как знаменитым тезисом Гегеля о конце искусства, так и Brillo Boxes Э. Уорхола, при всех различиях напоминает дискуссию вокруг крестьян в литературе или по крайней мере может быть сопоставлена с ней. По сути, Данто описывает положение, в котором оказались критики и теоретики 1850‐х гг. (Анненков, в частности), осознавшие, что современное им искусство и репрезентация крестьянской повседневности идут вразрез с принятыми постулатами кантовской и гегелевской эстетики. Хотя Анненков, конечно же, не решился (да и не собирался) заявить об освобождении авторов простонародных рассказов от эстетических законов, такая идея витала в воздухе 1850‐х, что резонирует с критикой А. Данто философской эстетики XVIII–XIX вв., создавшей «тюрьму для искусства» при помощи жестких догм268.

В 1854 г. критик С. С. Дудышкин включился в обсуждение репрезентации крестьянского быта и резко осудил догматизм Анненкова. Дудышкин полагал, что «русская критика сама себя стеснила тем, чтó она называет действительностью, и не может уже позволить авторской фантазии сделать ни одного свободного шага. На чем же все это основано? На полузнании быта, на хвастливом изучении действительности, как будто прелесть поэтических созданий доказывается статистическим выводами!»269 Дудышкин был уверен, что, пока критика вырабатывает строгий научный подход к новым литературным произведениям, изображенный в них «быт этот очень естественно уйдет дальше, как все живущее, а не мертвое». Критик проницательно указал на изменчивость самого способа описания эстетических принципов, разработанного в философии и насильственно спроецированного на живой литературный процесс: