Неизбежны и недочеты. В отличие от других книг в этой области, целью настоящего издания не является каталогизация и категоризация многих тысяч фильмов и телепередач по нашей тематике. В каждой главе дается более общее представление о медиа-сфере, о социальном и историческом контексте, но основной акцент сделан на подробном обсуждении конкретных примеров. За несколькими исключениями, для пристального рассмотрения были выбраны британские и американские фильмы и телепрограммы; в то время как некоторые американские картины вызывали споры у многих поколений киноведов, британские привлекали гораздо меньше внимания.

Мой выбор фильмов во многом предсказуем, но не всегда легко объясним. Глава 2, например, начинается с «классических» американских фильмов о несовершеннолетних преступниках 1950-х годов, которые часто обсуждаются киноведами, хотя я подозреваю, что большинству читателей они знакомы не в полной мере. Затем я перехожу к менее известным британским примерам. Хотя съемки молодежи в кино имеют обширную «предысторию», мой рассказ (как и большинство других) начинается в Голливуде в середине пятидесятых [8]. Я намеренно избегаю некоторых «классических» фильмов и телешоу, которых может ждать читатель, и включаю в книгу те, которые могут показаться неожиданными. Например, я не рассматриваю хорошо известные и широко обсуждаемые молодежные фильмы Джона Хьюза[8], но рассказываю о некоторых фильмах производства США и Великобритании, которые незаслуженно малоизвестны.

Главы 2 и 3 посвящены тому, что можно назвать «поджанрами» или «циклами» молодежных фильмов. В главе 2 я разбираю идею подростковой преступности и то, как она конструировалась в британском и американском кино в конце 1940-х и в 1950-е годы. Она начинается с описания того, как известные американские фильмы, такие как «Дикарь», «Школьные джунгли» и «Бунтарь без причины»[9], реагировали на моральную панику как в связи с общим повышением преступности среди молодежи, так и из-за влияния самого фильма. Затем я сравниваю, как «беспокойные подростки» представлены в британских фильмах – от «Девочки для удовольствия», «Мальчиков в коричневом» и «Режущего» до «Неистовых игр». В главе исследуется, как фильмы, представляя «проблему» молодежной преступности, отражали и помогали определить условия споров между поколениями на более общем уровне.

Глава 3 посвящена поп-фильмам с участием более или менее известных исполнителей конца 1950-х и 1960-х годов. В ней описывается более широкий контекст, а затем рассматривается несколько примеров: три фильма с участием Элвиса Пресли («Любящие тебя», «Тюремный рок» и «Кинг Креол») и два с участием Клиффа Ричарда[10] («Молодые» и «Летние каникулы»); первые два фильма о The Beatles – «Вечер трудного дня» и «На помощь!», а также пара менее известных фильмов: «Поймайте нас, если сможете» (с участием группы Dave Clark Five) и «Голова» с участием американской группы The Monkees. Я пишу о том, как амбивалентно в этих фильмах представлена молодежь и молодежная культура, как они изображают СМИ и музыкальный бизнес и как в них отрефлексирован сам процесс репрезентации.

Главы 4 и 5 тематически сдержаннее и охватывают более широкие временные периоды. В главе 4 исследуется вопрос ретроспективы и ностальгии в кинематографических образах молодежи через попарный разбор шести голливудских фильмов последних пятидесяти лет, действие которых происходит в прошлом: «Американские граффити» и «Пустоши», два фильма о путешествии во времени – «Пегги Сью вышла замуж» и «Плезантвиль», а также два фильма Ричарда Линклейтера – «Под кайфом и в смятении» и «Каждому свое». Анализ показывает, что, хотя ретроспекция способна повлечь за собой ностальгию, она порой бросает ей вызов, а сама ностальгия может иметь несколько измерений, мотивов и последствий, не только личных, но также социальных и политических.