На этом расстоянии жесты актера должны быть более аффектированными, с большей мерой условности, чем в обычных житейских обстоятельствах, чем в повседневном общении.

На телеэкране, как и в кино, чередование крупных и дальних планов требует иного типа языка тела. Движение век или бровей, дрожание губ (крупный план) может передать такое же значительное послание, как движение руки или всего тела, снятые на дальнем плане.

На крупном плане движения тела обычно теряются. Это, вероятно, одна из причин, почему актеры кино и телевидения испытывают столько затруднений, приспосабливаясь к театральной сцене.

Сцена часто требует жеста и движения особой выразительности из-за расстояния между актерами и публикой. Сегодня есть движение к иному театру, где актеры приближаются к публике, поэтому и игра становится менее условной, поведение актера на сцене менее аффектированным и менее условным, «театральным».

Актеры или спускаются с подмостков к публике, или приглашают публику подняться, чтобы сократить расстояние. Спектакль при таких условиях теряет структурную жесткость, форма его значительно более свободна, ощутима установка на бесформенность, обычно и на бессюжетность, остается только основная идея.

При этих обстоятельствах актеру трудно проявить свои способности, используя язык тела. С одной стороны, он не может пользоваться сугубо «театральными» жестами, которые он использовал, потому что они просто не работают на этих небольших расстояниях, независимо от того, насколько он «в образе». Следовательно, актер должен выработать иные приемы, иной язык тела для нового театра, что будет также лгать публике.

Остается понять, будет ли эта иллюзия, представленная крупным планом, более эффектной, чем условность сцены. Жесты на просцениуме или на традиционно удаленной сцене совершенствовались многие годы. Существует также культурная традиция жеста на сцене. Японский театр кабуки, например, содержит собственные характерные жесты, которые настолько национально ориентированы, что более половины из них, вероятно, непонятна западной публике.

Существуют, однако, языки тела, которые понятны большинству людей. Движения маленького бродяги Чарли Чаплина в немых фильмах были достаточно универсальны, чтобы вызвать смех почти в каждой стране, включая очень своеобразную архаичную культуру стран Африки. Однако культура все же остается охраняющим фактором языка тела, и это особенно верно в отношении к языковым зонам. Доктор Холл в своей проксемике, изучающей взаимодействия человека и окружающей среды, проникает в смысл этого явления, связанный с сопоставлением разных культур. В Японии, например, скопление людей вызывает в них ощущение теплоты и приятной близости.

Дональд Кин, автор книги «Живая Япония», отмечает, что в японском языке нет слова для обозначения уединения. Правда, это не означает, что не существует понятия уединенности, есть, но в условиях дома. Это пространство человек рассматривает как собственное и обижается на вторжение. То, что он тесно общается с другими людьми, не отрицает того, что он нуждается в личном пространстве.

Э. Холл понимает эту особенность как отражение японской концепции пространства. Западные обитатели, как он считает, понимают пространство как расстояние между предметами, и оно для нас – пустота. Японцы же видят форму и организацию пространства осязаемо. Это проявляется не только в их аранжировке цветов или в искусстве интерьера, но также в их парках и садах, где пространство объединяет гармонически все их элементы.

Подобно японцам, арабы также стремятся быть как можно ближе друг к другу. Но в то время как в общественных местах они неизменно образуют толпу, в частной жизни, в своих собственных домах, им требуется даже слишком много пространства. Арабские дома бывают просторными и пустыми, а люди скучиваются вместе на одной небольшой территории. Перегородок между комнатами обычно избегают, потому что, несмотря на стремление к обширному пространству, арабы, как ни парадоксально, не любят находиться в одиночестве и даже в своих больших домах стараются быть ближе друг к другу.