Среди некоторых музыкантов иногда проявляется тенденция недооценки роли мышечного чувства и других сенсорных систем в процессе пения. С уважением говоря о слухе, они с пренебрежением отзываются о мышечном чувстве и роли других внутренних чувств. Однако психофизиологические исследования показывают, что оснований для подобного пренебрежения не имеется.

В ансамбле органов чувств, управляющих голосом, ведущее место, безусловно, принадлежит слуху, но если мы не можем представить себе певца без слуха, то мы не можем представить его и без тонко развитых внутренних ощущений собственного голоса: мышечных, барорецептивных, вибрационных. Рассмотрим роль этих внутренних ощущений в двух аспектах: 1) в формировании слуховых представлений певца о голосе, 2) в управлении голосом.

1. Пение сопровождается одновременным действием как звуковых, так и всех внутренних ощущений. В результате возникают прочные условнорефлекторные связи между нервными центрами слуха и внутренних анализаторов. Важно подчеркнуть, что на этих связях основан не только процесс управления, но и процесс восприятия. Поэтому у певца восприятие голоса, как собственного, так и чужого, и даже представления о звуке голоса (внутренний слух) никогда не бывают чисто акустическими. Они всегда сложные. Представления о звуке неразрывно связаны со способом его образования. Это касается как интонационной, так и тембровой стороны звука. Наконец, это находит яркое отражение в специфике вокальной терминологии: певцы характеризуют звук голоса не столько акустическими терминами, сколько терминами, связанными со способом образования звука (горловой, зажатый, свободный, напряженный, глубокий, близкий, звук в резонаторах, на опоре и т. п.).

Все изложенное и позволяет нам говорить о вокальном слухе не только как об акустическом ощущении, но и как о сложном комплексном чувстве, взаимодействии органов чувств в пении.

2. Роль внутренних ощущений певца в управлении голосом огромна. Достаточно сказать, что при отсутствии мышечного чувства (болезнь атаксия) человек не только лишается способности к приобретению каких-либо двигательных навыков, но и теряет вообще способность производить какие-либо целенаправленные движения (например, ходить без зрительного контроля). Тем более нельзя себе представить певца без тонко развитого мышечного чувства.

При обучении пению внутренние ощущения, естественно, подчинены слуху. Они формируются под контролем слуха, но вместе с тем уже и на этой стадии заявляют о своей некоторой самостоятельности в плане контроля внутренней свободы и непринужденности работы голосового аппарата. Что бы ни диктовал певцу слух, певец должен всегда ощущать внутреннее удобство и комфорт при образовании любых звуков. Приоритет в контроле за этим качеством процесса пения, безусловно, на любой стадии обучения принадлежит внутренним ощущениям.

При сформировавшемся двигательном стереотипе внутренние ощущения певца приобретают еще большую самостоятельность в управлении процессом пения. Доказательством служит тот факт, что опытный певец даже при выключенном слухе (методом заглушения шумом) может спеть арию полноценным певческим звуком, не сбившись с тональности (Морозов, 1977^>а, глава 8).

С подобным нарушением слухового контроля профессиональный певец сталкивается постоянно. При пении в хоре, при сильном музыкальном сопровождении, в измененных акустических условиях (например, в большом зрительном зале) слуховой контроль за голосом певца в значительной мере нарушается. Подобные нарушения рефлекторно толкают певца на то, чтобы изменить качество звучания голоса. Это, прежде всего, грозит певцу пагубным для голоса форсированием звука и потерей его качества. Однако избежать такой неприятности опытному певцу помогает ориентация на тонко развитые внутренние ощущения: именно они определяют привычный уровень силы голоса и весь стереотип движений, известный под термином