Бубнова не была специалистом ни по японскому, ни по современному искусству, и это в конечном счете сыграло читателю на руку: книга построена хронологически, по марксистскому принципу «смены формаций», из-за чего пролетарская живопись описана в ней как последняя, наивысшая фаза развития японского современного искусства. Этому финальному разделу предшествует рассказ о различных направлениях «западной школы живописи», причем на него приходится пять иллюстраций, а на пролетарскую живопись – всего две. Более того, в этом маленьком издании – в первый и единственный раз за всю историю советского искусствоведения – воспроизведены работы трех японских модернистов, Кога Харуэ, Накагавы Кигэна и Сейдзи Того. Не называя их в тексте, Бубнова лишь констатирует: «После длительного периода преимущественного влияния французского импрессионизма и затем сезанизма в современной японской живописи наблюдается заметная струя, идущая от переработки немецких экспрессионистических образцов. <…> Воспроизводимые здесь репродукции „западной“ школы японской живописи ясно показывают, из каких источников она питается: французский сюрреализм, творчество Эрнста, Зака[20], Пикассо – вот о чем говорят эти репродукции. Увеличение числа репродукций дало бы указание на новые источники и новые имена художников Запада: Хофера[21], Сутина»^>14. Возможно, образность картин этих художников – на контрасте с прямолинейностью пролетарской живописи – увлекла исследовательницу сама по себе или же показалась достаточно надежной иллюстрацией ее тезисов. Для нас же главное, что эти иллюстрации оказались в книге.

Один из трех упомянутых Бубновой художников-модернистов, Накагава Кигэн, родился в префектуре Нагано и в конце 1910-х годов учился в Токийской школе изобразительных искусств на отделении западной живописи у Исии Хакутея и Масамунэ Токусабуро. В 1919 году он получил грант на два года на обучение за рубежом и уехал в Париж, где его наставниками стали Анри Матисс и Андре Лот. Накагава Кигэн продвигал в Японии новые стили, которые освоил за границей, в том числе фовизм. По возвращении в Японию он выставлялся вместе c объединением «Ника» (Nika-kai)[22]. В 1923 году вместе с несколькими другими художниками – в том числе Ябэ Томоэ и Окамото Токи, о которых в этой книге пойдет речь в связи с пролетарским искусством, и Кога Харуэ, он вышел из нее, и художники образовали собственную группу – Action. В 1924-м эта группа – вместе с группой MAVO[23] и Объедением футуристов[24] – вошла в состав Третьего подразделения сотрудничества в области пластического искусства, коротко – «Санка» (Sanka Zōkei Bijutsu Kyōkai)[25]. В 1922 году Накагава Кигэн опубликовал книгу «Пикассо и кубизм» («Pikaso to ritsutaiha»).

Сэйдзи Того родился в Кагосиме и изучал искусство в Токио под руководством Арисимы Икумы. Впервые он познакомился с работами художников европейского авангарда по иллюстрациям в художественных журналах. Несмотря на ограниченность источников, современное западное искусство сильно повлияло на него: в 1916 году девятнадцатилетний Сэйдзи написал кубофутурстскую картину «Девушка под зонтиком», которая произвела фурор и получила первый приз на третьей ежегодной выставке объединения Ника. Сэйдзи Того активно искал общения с другими художниками-авангардистами и не упустил случая познакомиться с Давидом Бурлюком и Виктором Пальмовым, когда в 1920 году они были в Японии с выставкой. В апреле 1921 года Сэйдзи впервые поехал в Европу и наездами провел там около семи лет – он побывал в Париже, Милане и Болонье, познакомился с Марселем Дюшаном, Тристаном Тцарой, Филиппо Томмазо Маринетти, Луиджи Руссоло и Пабло Пикассо. По возвращении в Японию он стал членом объединения «Ника» и был одним из тех его участников, которые отошли от постимпрессионизма и обратились кубофутуризму и абстракции. Фантазийные картины Того – наряду с работами Накагавы Кигэна и Кога Харуэ – стали предметом дискуссий о «новом направлении» развития японского искусства